christwood的博客

安东尼奥尼1975年的影片《过客》在结尾处有一个将近七分钟长的镜头，从旅馆房间内开始，隔着有铁栏杆的窗户向外望去，镜头缓缓地向前推，然后伸出栏杆，再左右巡视，最后随着警车上的人走进旅馆，镜头从旅馆外面对准了有铁栏杆窗户的房间。原本在室内的摄影机，居然通过铁栏杆跑到室外了。这个镜头是怎样拍成的呢？

最初，我想得很简单：窗户上的铁栏杆是可以活动的，当镜头伸出栏杆之后，把栏杆向左右移开，然后把摄影机从扩大了的栏杆空隙中送出去，外面的摄影师接过摄影机继续拍摄。后来看了一个关于此片拍摄的介绍，才知道情况并非如此简单，首先，这个镜头安东尼奥尼并没有用手提摄影机，而体积巨大的座机显然无法通过窗户。

安东尼奥尼的设计可谓非常复杂，他在真正的旅馆外面仿造了半间旅馆的房间，摄影机就在房间内，先拍床上的人，再把镜头对准窗外，向前推进；半间房就挂在起重机上，所以，拍摄室外的内容时，房间、摄影机、摄影师都不动了，由起重机来控制方向，而看上去好像是摄影从房间内来到外面。这个镜头从设计、排练，到最后一气呵成，总计用了十一天的时间。

然而这样一个奇妙的长镜头却让一些评论家为难了，这个镜头表达了什么呢？具有怎样的含义呢？各种各样的分析都不能十分地另人信服，于是有人就去问安东尼奥尼本人，为什么要这么拍？安东尼奥尼的回答可谓妙到颠毫：我不想拍一个杀人的场面。

显然这种回答是在敷衍提问者，因为“不拍杀人的场面”可以有许许多多的办法，况且在影片的前面，安东尼奥尼通过那位记者的摄影机拍了很多血腥的杀人场面，为什么到最后却装起仁义了。

这里就涉及到一个很关键的问题：电影的实质是什么？电影的实质就是“幻像性”，是利用人的“视觉残留”来欺骗观众的，是制造了一个虚假的“活动的现实”。试想一下，安东尼奥尼的这个长镜头，如果出现在文学作品中将是一段非常普通的描述，根本看不出奇妙的地方，但在电影中就可以把这种文学性改变成电影性。伯格曼和费里尼都多次强调自己是个“骗子”，那就是在强调电影的欺骗性。安东尼奥尼虽然没有明确地表达过，却也在影片中制造了一个“摄影机从窗户中出来”的假像，虽然不是利用“视觉残留”制造的。视觉残留制造的假像是“活动”，电影所制造的假象是“现实”。

在长镜头的最后，警察问洛克的妻子瑞秋：“你认识他吗？”，“不，不认识。”又问“罗伯森”的女友：“你认识他吗？”回答：“是的！”那么躺在床上的死者究竟是谁？是记者吗？可妻子却说不认识，而女友连他的真实姓名还都不知道。如果死者不是记者又是谁呢？在《闪灵》中我们也在最后的一幅旧照片中看到尼克尔森的笑容，那也制造出一个扑朔迷离的效果，和《过客》有着相同之处。安东尼奥尼和库布利克都在对我们说：你看到的就是真实的吗？如果自己看到的未必就是真实的，那究竟什么才是真实的？这是哲学探讨的问题了。

《过客》这部影片处处都在竭尽全力地展现电影影像的自身魅力。比如说色彩，在沙漠上，茫茫的沙漠呈现的是那种金黄色，而周围的山石却是黑色的。裸露的基岩和覆盖在上的沙，透露着色彩上的对比与神秘性。

记者在北非的旅馆中那段也是电影所独具的表现方法。用最基本的两件素材——声音和影像，勾画出一幅时空交汇变换的现实。在洛克改护照时，突然的声音窜入，那是二人的对话，是回忆吗？旁边椅子上的录音机告诉你，那是真实的记录，并不是记者脑海中的记忆。然后镜头摇到窗外，呈现的是过去的现实。先出来的是穿着蓝色衬衣的人，我们无法确定他是谁，当洛克跟着出来时，我们才知道那是过去，但镜头是连续的，并没有做切换，用连续的镜头把现实与过去连在一起，这又电影独具的影像魅力。在文学中是平淡无奇的描述，在戏剧中则会另人费解，唯独在电影中，观众一看就会明白。接下来切到罗伯森来到洛克房间中聊天的场景，然而镜头又是一摇，洛克还坐在桌前在改着护照上的照片。在相同的空间内时间发生了跳跃。这段内容是用来交代罗伯森的身份等情况，通过这两次连续镜头内的时间变换，使原本比较乏味的内容在影像上变得异常生动。

安东尼奥尼的长镜很有特色，他的长镜往往会让你感觉不到，在时空变换的同时，镜头仍在延续，观众被银幕上的影像所吸引，而这些影像的背后是安东尼奥尼精心设计的长镜头。这比那种单纯的长镜头更容易被接受。

安东尼奥尼的跳接同样易于接受。从教堂的婚礼跳接到过去：洛克在家的后院烧一堆数枝，再接到现实，洛克的妻子站在窗前，看着楼下曾经烧树枝的那片园地，她心里必然是在想着洛克的死。跳接的关联是婚礼和洛克的婚姻。最后再跳回洛克站在满地是刚才婚礼留下的花瓣的教堂里。这种空间和时间上的跳跃式剪接方式，用在这里非常合适，剪接并不是为了表达某种暗示性的内容，而仅仅是根据事物的相关性，所以就变成一种剪接的意识流。

安东尼奥尼一直说他不关心“故事”，这和希区柯克有相同之处。安东尼奥尼关心的是“电影”，什么是电影呢？就是虚幻性和欺骗性，是其他的艺术形式所无法表达的。对于《过客》，你尽管可以去分析“人性的异化”、“精神的依托”、“战争与正义”等等，但决不能离开电影，忽视了影片中的电影手段，色彩、空间、时间，等等一系列表现方式，那等于没有看《过客》这部电影，而只看了《过客》的故事。

这是安东尼奥尼的第三部剧情长片，三年前，他拍摄了那部《爱情故事》，影片虽然让发行商倒闭，安东尼奥尼却引起了观众和评论界的注意，之后不断有片约，但都是些浪漫爱情故事，似乎片商认定了安东尼奥尼是专拍浪漫故事的导演，这些片约都被安东尼奥尼拒绝。在拍摄《不戴茶花的女士》之前，他先拍了《失败者》，因为其中的政治和宗教因素，他和制片人、电影审查当局展开了拉锯战，最后还是以安东尼奥尼的妥协而告终；紧接着就拍了《不戴茶花的女士》，在影片中，安东尼奥尼塑造了一个漂亮的女明星克拉拉，当她从一位售货员被星探发现并成功地演了第一部影片后，嫁给了她并不爱的制片人，以及之后一连串的故事，最终，只有漂亮容貌而不会演戏的克拉拉无奈地接受她并不愿意饰演的角色，这就是安东尼奥尼设计出来的人物悲剧。

无论怎么看，这都是一部没有亮点的影片，也就是大师成长过程中的一小步。没看这片之前非常想看看，看了之后也就没啥可说的了。想起朋友们经常会问我是否看过安东尼奥尼的《中国》，那更是一部没有什么可看的片，如果年轻人想要了解那个年代的中国，似乎影片还能提供一些材料，但也是通过安东尼奥尼的眼睛，还有许多其他的途径可以了解得更全面；如果是对安东尼奥尼有兴趣，那《中国》并不能带来什么，那只是一个定制片，而且还搀杂了许许多多的政治因素。

在《不戴茶花的女士》碟中还附带了两个安东尼奥尼早期的记录片，其中一个《城市清洁工》却是非常值得看的影片，拍摄于战后的1948年，片长只有11分钟，但可以看到安东尼奥尼最关心的东西，他把镜头对准了那些衣衫褴褛的城市清洁工人，他们的工作，他们的生活，这是真正“新现实主义”的作品，和德•西卡的一系列剧情片可以相提并论的记录片。

影片的解说词很少，主要通过影像和剪接来表达，比如下面的这组镜头：一个女孩从楼上的窗口向下探望，然后扔下一包垃圾，一个老年清洁工人过来把垃圾扫去；一对身着高档服装的男女似乎在争吵，男的把手中的纸撕碎，顺手扔在桥面路上，一个清洁工人过来把碎纸片扫去。根本没有解说词，观众就什么都明白了。你可以说安东尼奥尼同时在指责某种现象，但我更看重安东尼奥尼是在热情地讴歌城市的清洁工人。

他们的生活情况也被直接地反映出来，吃饭就是在这种环境下，但在镜头中还能看到一位清洁工人在吃饭后，从扫地的扫帚上拔下一根荆条当做牙签来剔牙，真的是非常地生活化。

再有一个镜头，一位清洁工人的午间休息，把外衣卷起当枕头，就地靠着墙根躺下，镜头向上移，赫然醒目的十字架在上，同是上帝的子民，为何却有不同的待遇。

在一部关于安东尼奥尼的记录片中，我了解到，他还有另一部非常好的记录片叫《波河的人们》，那是关于波河两岸的居民以及河上的船工生活的记录片。看安东尼奥尼早期的一些不太为人们所注意的影片比看那部《中国》有意思多了，对了解安东尼奥尼也更有帮助。

以前每到年底，总要写当年的工作总结和来年的工作计划，很烦人。现在没人催着写这些东西了，忽然心血来潮，自己想总结一下今年看电影的小结。说是看电影，其实是看DVD碟片，电影院就去了一次，看的是阿根廷影片——《爱在城市》，还是免费的赠票，真有些不好意思，所以我从来都不说自己是“影迷”，因为不去影院是算不上真正的“影迷”，只有在影院里才能享受到光影的奇妙。而躲在家里看碟，或者可以称为“碟迷”？但我真的不怎么喜欢那些塑料片，大堆大堆的，只能装在CD包里，为了寻找方便，还得在包上贴标签——“法国”、“意大利”等等，最可怜的有两个包，一个是“亚洲”，包括几大导演的片，也就不到20张，其中一半还是伊朗影片；另一个空荡荡的包是“俄罗斯”，很少见到俄罗斯影片的碟，包里除了塔柯夫斯基，就是爱森斯坦，再加上《雁南飞》和《士兵之歌》，也少得可怜。

一年来，看了也有近200部影片，这其中，亚洲的（不包括日本）一共才五部：陈凯歌的《风月》、张艺谋的《千里走单骑》、李安的《卧虎藏龙》、杨德昌的《一一》和巴勒斯坦的那部《天堂此时》，和去年相比是持平，不增也没减。

另一个看得少的影片是拉美影片，碟片没有单独存放一包，而是夹在“西葡影片”之中，因为拉美影片都西班牙语和葡萄牙语。一共看了三部，一：《天堂之战》没看完，看个开头就不想看下去；二、《中央车站》，看完的，因为名声很大，却很不喜欢，觉得太假，做作；三、《爱在歇斯底里时》，还可以，听说这位导演拍过另一个大名鼎鼎的片《衰仔失乐园》，却没见过，这部《爱在歇斯底里时》也就是一般般。

看的最多，当算美国片，不过从人口、地域来说，整个欧洲和美国也差不多，因此还是欧洲的影片看的多，有一半以上是欧洲影片，包括法国、意大利、西班牙、东欧北欧，但不包括俄罗斯和英国，我总把英国片归入美国片一类中，可能因为都是说英语的缘故。

看美国片，当然主要是大片，娱乐，声、色俱佳，还有电脑制作的特技，热热闹闹的，看完了就忘，现在翻一下记录，也就看着那些片名发呆，已经全然不记得都是些什么了，心底里暗想：是不是要再看一次呢？《夺宝奇兵》我已经看了不下三次，到现在也分不清哪个片是在上海，哪个片有康纳利。其实这也很好，碟片的利用率提高了，可以反复看，常看常新。不像有些碟，买来看一次就没用了，有的甚至才看了个开头就随手丢弃，大片的好处可能就在这里。

欧洲片看得多，就有一个好处，看完后，总想把自己的感觉写下来，虽然不是每次都能下决心到电脑前来码字，但陆陆续续的也码下不少，总算让电脑键盘不完全是用来聊天的。

虽然看了这么些电影，但还是会有些遗憾，就是有些片想的时候找不到碟，因为上市之时我错过了没买，但回头一想，总比买来不看要好，据说有些D版的碟会发黑发白，买来不看，等黑了白了再想看也看不成了，那更冤。现在手头没有这些碟，就会有一种期望和等待，就会去淘，那也是一种乐趣。

明年的计划么，不太容易定，因为有太多的未知因素，碟市能否持续？高清是否会来临？不过，要高清的话，还需要更换设备，那又是一笔不小的开支。再说，自己看了几百部影片了，没准明年咱也去忽悠一把，找人投资，自己拍个片出来，昆丁不也是看了三百部影片就自己拍片了吗？不过特吕弗是看了三千多部影片之后才拍片的，要想成为大师级别的，还得再看上好些年，否则就像昆丁一样被人称为“痞子”。

贝拉•塔尔，《秋天年鉴》是他的第四部长片，早年的三部还有些稚嫩，之后的三部作品都是杰作，这中间的一部就是承上启下之作。影片是彩色的，在他的作品中不多，仅有二部是彩色的，除这部《秋天年鉴》之外，1981年的《局外人》也是彩色的，而其他全是黑白影片，从这部《秋天年鉴》中就可以看出他之后为什么会放弃彩色摄影。

在《秋天年鉴》中，最突出的印象是灯光的运用。在黑白电影中，人和物是要通过光线的对比才能清晰地显现，但在彩色电影中，人和物则都可以通过色彩来分辨。这是黑白与彩色的最大区别。所以当我们看好莱坞四十年代的经典黑白片时，那种摄影棚内的灯光布置就是非常重要的，随着摄影机走出摄影棚，用自然光进行拍摄，灯光已经成为辅助的设施，甚至还有根本不用灯光而完全使用自然光拍摄的。但回到室内，灯光仍然是不可缺少的。

怎样布置室内的灯光，那是一个太专业性的问题，在《秋天年鉴》中，贝拉•塔尔使用了一种类似与舞台的灯光布置，也就是那种具有很强烈装饰性的灯光。在很多时候我们可以看到，二人处在同一室中，面对面地交谈，但却有两种以上的光源投射到人和物上，通常这中现象在现实中很少出现，比如在夕阳的金辉从门或窗投到某人或物之上，而另外的人或物则是在室内的灯光映照下。这种情景并不经常出现。《秋天年鉴》中显然不是这样的环境，室内基本不采用室外的光线，完全是内部的光，但却是有明显区别的。从下面这些图中，就可以看见导演对于光线的刻意追求。

这样的效果不能简单地用“好”或是“不好”来评价，应该看到这是一种尝试和追求，虽然未必能对环境的气氛有多么大的作用，但完全是导演的一番苦心。导演显然想营造一种非正常状态的，然而却是可以烘托出人物的那样一种氛围。可能他自己也不太满意这种尝试，因此，在后来的影片中，他又回到黑白的路上去了。

另一个很显著的特点是，力图通过摄影机的视角变化来全方位地展现场景，不仅有顶部垂直向下的拍摄，甚至别处心裁地用了一个从楼板下向上拍摄的镜头，为了能展现楼板之上人物的行动等，把楼板换成透明的，给我们展示了如下的镜头。

 
观众对这样的视角肯定不习惯，因为看到的是完全陌生的场景，观众无法把这种场景和自己具有的经验联系起来，当自己的经验不能参与影片的观赏时，很显然，会有两种反映：一是拒绝接受，是自然的排斥；另一是在好奇心的驱使下，产生某种窥视的欲望。无论哪种反映，都不会构成对影片理解产生帮助。都是极为被动的条件下接受。所以这中拍摄角度都极少被用到，前一种俯视还能在一些影片中看到，后一种仰视我是头一次见到，或许其他导演在某个影片中也用过，但肯定是极其稀少的。

《秋天年鉴》完全没有外景，全在室内完成，在上述的光线和角度的刻意追求之外，就是大量对话的使用，这几个特点加在一起，使我们感到这似乎就是一部在舞台上演出的话剧。象这样一部过度性的作品，使我们可以了解到贝拉•塔尔对艺术追求的脚步，而能够更深入地去理解他此后的三部作品。

贝拉•塔尔，匈牙利新一代导演。1992年至1994年，历时二年多，终于拍成这部长达7个多小时的影片。从上一部影片《天谴》开始，贝拉•塔尔就与László Krasznahorkai进行编与导的合作，László Krasznahorkai生于1954年，比贝拉•塔尔大一岁。《撒旦探戈》原是小说，恐怕读过这部作品的人不会很多。

这部《撒旦探戈》分为十二段，据说探戈舞就是十二步，我不会跳探戈舞，把《闻香识女人》翻出来，仔细看了看帕西诺跳的那段探戈舞，却也没搞清究竟是多少步，这且不去管它。《撒旦探戈》这十二段，前面还有个引子，有长有短，长的近一个小时，短的有十来分钟，在时间和空间上进行了交叉，就形成一幅立体的画。这么长又是这么复杂的影片，看一遍是绝对不够的，多看几遍又很费时间，好像听瓦格纳的《尼伯龙根指环》，我至今还没能完整地听第二遍，断断续续的经常听，《撒旦探戈》可能也是这样了，片段可以反复地看看。

影片的第五段题为“Comes unstitched (未装订)”，有52分钟，长度仅次于第三段，但这第五段也可以单独拿出来作为一个短片来看。它的情节既和全篇有关联，也可以是独立成章。

总共有26个镜头，场景却也不算少，一开始，固定的镜头，小女孩头部背影在前景的左面，右面是屋子，远处是一片空旷的田地；小女孩一动不动，从屋里走出一个大男孩，是小女孩的哥哥，两人一起向景深处而去；镜头直到二人走远；近处不时有只狗来回走动。这个场景是主要的场景，也就是小女孩的家门前。接下来切到林中，摄影机慢慢向前游移，就像是一个偷窥者；来到兄妹二人前停下，二人在挖一个坑，然后把钱埋下，他们是在“种钱”；然后二人分头走开。切回，小女孩面对着摄影机跑回来，镜头跟着小女孩，她把铁锹放在墙边，回到椅子上坐下。然后又切到开始的机位，从小孩的身后看到一个男人走到屋前，敲门进去，女孩的母亲出来看了一眼，然后关上门；小女孩悄悄走到屋门前，门又开了，女孩的母亲走出来，吩咐小女孩坐回去。再从正面观察小女孩，她呆呆地坐在那里，然后站起来，沿着墙向右面走去，拐过墙角，从一个小窗中爬进去。室内，应该是一个仓房，这也是一个主要的场景，首先是她抱着猫，静静地坐在那里，嘴里还哼着曲子，但猫跑了，她去找猫，抓猫，然后和猫进行假想的搏斗，最后把猫装进一只网线袋里挂在梁上。中间，通过敞开的门，镜头给了仓房外的景，外面下雨了，那个男人从她家走了。雨和动物（狗、猫、猪、牛）在贝拉•塔尔的影片中总不缺少的。尤其是雨，湿湿的，总透着一层阴冷的感觉。

从下面开始，本段展开一个新的内容——死。小女孩回到家中，倒了半盆牛奶，又从罐子里把一种白色的粉末倒进奶中（后来知道，这是老鼠药），回到仓房的搁楼上，小女孩把牛奶喂给猫吃，她不断地把猫使劲地按到盆中；猫平静了下来，她放下猫，自己退到墙边，猫渐渐地倒下，仍然去舔食盆中的牛奶，最后终于倒在奶中。猫吃牛奶着个镜头，4分多种，没有间断，完全实时，摄影机也是固定在那里，没有做任何的推拉摇移动作。那是一种冷静，一种近于残酷的冷静。看到这一段，很容易产生那种撕心裂肺的痛楚。

处理了猫之后，小女孩跑到林中埋钱的地方，她发现钱已经不见了。切换到小女孩跑来，边跑边喊着她的哥哥(名叫Sanyi)，她说钱被偷了，但Sanyi告诉她说钱是自己拿的，不是别人偷去的；她只能怏怏地走开；Sanyi又把她叫回来，发现了她口袋中的那罐老鼠药。

树林中，小女孩迎面走来，镜头做了一次大的摇转，在侧面跟随小女孩走了很长一段，最后让小女孩走出画面，留下空镜头。

接下来是“小酒馆”的外景，酒馆内的人在跳舞，内景在后面的段落中有详细的记录，这里只把窗外孤零零的小女孩和窗内的人用冰冷的玻璃隔开，外面的雨一直在不停地下着。切到侧面的镜头，醉熏熏的医生走来，小女孩奔向医生，我们看见她手里捧着那只死猫，医生不愿理睬她，她只得转身跑开。这个场景在前面的段落中曾出现过，在这里，时间和空间和前面出现过的发生了交汇。

小女孩走了，这两个镜头都是她走在路上，一是夜晚，一是天已亮。这时的近景才使我们看清小女孩的容貌，她长了一张像米老鼠似的脸，有两只很大的耳朵竖起在那，手里抱着死猫。到此时，我们仍然不知道小女孩要去哪里？去干什么。

切到一处废墟，看上去有点像《乡愁》中的场景，下女孩走进来，四下张望，又从左面走出。切到一个门洞，外面有个坡，长着一棵树，小女孩走进，在那棵树旁坐下，从袋中取出老鼠药，倒一些在手中，镜头向前推，小女孩吞下手里的药，抱着死猫躺下。她就这样死去了。传来画外音；再切到一个空镜头的远景，这个场景在后面也将再次出现。画外音是这么说的：“是的，她轻轻告诉自己：天使看到了，也知道了。她的内心平静，这树、这路、这雨，还有这夜，一切都安静了。她觉着所有发生了的事都是好事。所以，最终一切都变得简单了。她想起了几天前的事，她微笑着意识到了许多事件之间的联系。她觉着这些事不是偶然地联系在一起的，而是有一种无法述说和神秘的内在关系。她知道她并不是孤单一人的，所有的人和事，楼上的父亲，她的母亲，哥哥，还有医生，猫，泥泞的路，天空，这里的夜幕因她而定。就像她自己也依赖一切那样，她没有理由担心。她知道她的天使已经为她而出发。”

这基本是一个比较完整的故事，有着看似简单的镜头安排，但不难发现，当摄影机固定时，场景和发生的事都是相对比较重要的，而摄影机运动时则都是一些过场，把静与动就这样对比着呈现了。显然，贝拉•塔尔是赞同塔柯夫斯基关于“蒙太奇”的论点，当他把摄影机架在一个位置上后，就用一系列连续的画面来表达他的意图，而不是通过各种剪接来表达。

整段中，对话也很少，完全用影像来表述，用这么几个场景和镜头，把这段“死亡”的故事讲述得十分清楚。最后的画外音则是直接引用小说中的原文。小女孩的死，在影片中也是一个转折点，关于这些，以后再慢慢谈。

到今年的12月29日距塔可夫斯基去世已经整整二十周年，不知道在这二十年间又涌现出多少塔可夫斯基迷来。我本人并不是塔可夫斯基的FANS，对于这一点我并不讳言。有一个我经常在思考的问题：塔可夫斯基究竟是怎样的人？诗人？哲学家？还是艺术家？首先应该说他是一位电影艺术家，然后是一位用胶片写诗的诗人，他在他的影片中深刻地探讨了人生的哲学。这样的定义合适吗？我自己也不确定，所以，我以前曾把塔可夫斯基的七部影片看了六部半，印象最深的还是他控制影像的能力。之后，片段地读了《雕刻时光》，在这本书中，他主要是阐述了他的电影理论，以《艺术家的责任》一章而言，我清晰地认识了他给电影艺术家赋予的责任。显然，塔可夫斯基的电影并不是“大众”的艺术，而我也无意于成为“小众”的一员，我看塔可夫斯基的电影，只是想通过对塔可夫斯基影片的了解，看看电影是怎样成为“诗”的，别无他意。
于是，我又把塔可夫斯基影片的碟翻出来，准备看第二遍。首先看的就是《潜行者》。

Stalker这个词来源于英语中的动词Stalk，但是不知道Сталкер这个词是俄文原有的还是新译的。影片中的那位向导被称为“Stalker（潜行者）”，不过，另外二位——作家和科学家——他们也是“Stalker（潜行者）”，区别在于他们是跟随者。向导和跟随者都是Stalk to Zone。
关于这个“区”(Zone)，从影片中我们会很自然地理解成“禁区”，但这个禁区意味着什么？是否象征了什么？每当人们提起这个问题总使塔可夫斯基很恼火，他在《雕刻时光》中写到：“常常有人问我到底“区”是什么，它象征什么，并且就这一主题作盲目的臆测。这些问题使我陷入愤怒和失望的情境。‘区’并未象征任何事物，并不比我电影里任何事物象征更多意义：‘区’就是‘区’，它是生命，有人试图穿越时，他可能会失败，也可能会成功。他是否能够成功通过则端赖其自尊及分辨轻重缓急的能耐。”但西方评论家并不就此相信，他们始终认为“区”是有所指的。虽然说评论家们自有其“分析、评论”的自由，而且，分析和评论也可以是观众（广义的观众，评论家也是观众的一员）第二次创作的过程，但，违背了原创者初衷的分析与评论毕竟和原作有着较大的距离了。
在这个区中，有一间“屋”，谁能踏进去，就能实现自己心中的愿望。这个“屋”在我们的现实世界中显然是不存在的，把一个并不存在的事物作为一次行动的目的而展现出来，必然是有某种意图。我原来也在诧异：向导自己为什么不进去呢？塔可夫斯基通过“野猪”的故事解释了这一层原因，野猪“他曾到过那间密室，希望能挽回他那位因了自己的过错而被杀死的兄弟的性命。然而，‘野猪’一回到家，却发现自己已经变得极其富有。‘区’赐予他在现实中衷心的欲求，而不是在他的想象中最珍视的愿望。结果‘野猪’上吊自尽了。”
原来人们在主观的意识之外还有另一个连自己都不知道的“潜意识”世界。这个“潜意识”能被“区”中的“屋”发现，所以包括向导、作家、科学家都害怕了，最终他们都没有敢迈进“屋”中一步，他们生怕自己潜伏在心底的秘密会真的实现，最终他们还是缺乏心灵上的勇气以相信自己。对于“潜意识”，塔可夫斯基并没有比弗洛伊德走得更远，他仅仅是通过这个“潜意识”来揭示人类自身的弱点——缺乏自信与自尊。所以我觉得这个“区”就是人类自身，就是人类认识的局限。因此，穿越“禁区”的过程也就是人们自我反省、检讨的过程。在这个意义上说，塔可夫斯基本人就是一位“潜行者”，是一位“区”中的向导，他引导我们去探询我们的内心世界，去发掘我们的自信，去建立我们的自尊。

所以塔可夫斯基说到：“艺术必须是传达人类对于理想的渴望，必须表达人类朝向理想的历程；艺术必须予人希望和信心。”以此为标准，《潜行者》是当之无愧的艺术作品，虽然这样的艺术并不是每个人都需要的，但对我们人类世界来说却是必不可少的。我们未必每个人都能经历一次“潜行”的考验，可是我们似乎也不应该拒绝了解他人“潜行”的过程，把他人的经验吸收为自己的知识，不亦乐乎！
[img]http://images.blogcn.com/2006/12/4/6/christwood,20061204114637.jpg[/img]

塔可夫斯基是极力反对爱森斯坦的“蒙太奇”的。他说：“爱森斯坦并未试图把他自己的经验传递给任何人，他只是一心一意地想阐明理念；但对我们而言，他那种电影是纯然有害的。尤有甚者，爱森斯坦的蒙太奇名言，依我看来，正好和电影感动观众的那种独特过程的根本所在相抵触。”直到今天，我们也不能评判爱森斯坦与塔可夫斯基谁是谁非，而且很可能是永远也不会有唯一正确的答案。对于某一个电影人来说，他或许可以根据自己的经验、爱好、特长来选择尊崇爱森斯坦或是仿效塔可夫斯基，对于观影人来说，能看到各种各异风格的电影是我们的幸福。
所以，塔可夫斯基在他后期的影片中完全抛弃“蒙太奇”，只有大量平缓移动的长镜头。这些镜头在拍摄的过程中是经过了刻意的安排、选择，但是受众却不能刻意地去理解，否则将要误入另一个歧途。塔可夫斯基“尽可能剔除了镜头里所有暧昧和影射的手法——那些被视为‘诗意气氛’之标记元素。”当我看到影片中的三个人通过“绞肉机”的片段时，我感觉到那就是活生生的现实，“绞肉机”只是一个物体的名词，和“地雷阵”、“陷阱”等并没有本质上的区别，正因为那是现实的东西，使我在看电影时并不会去思考“绞肉机”暗示着什么，我会像看《夺宝奇兵》一样去感受那份紧张与危险。
三人在轨道车的那一段，时间很长，有三分钟，没有一句对话，而纯粹是主观镜头，使观者也像是车上的一名乘客和他们一起驶往“区”内，这时他们都在想什么？漫无目标地看着路边一晃而过的景物？心中是一份期待即将到达区内小屋的兴奋？还是对自己内心的愿望很快就会实现而产生的疑问和惶恐？旅行的经历我们很多人有过，但看到这一段时，我非常佩服塔可夫斯基的勇气，同时我也很欣赏这一段，因为，每当我外出 旅行时，无论是汽车还是火车，我总喜欢看车外的景色，我记不起我都看到些什么，也回忆不出我都在想些什么，这就是那种奇妙的经历。耳中但能听见车轮在钢轨上有节奏地发出响声，背景里淡淡的音乐，虚无而缥缈，这一份的宁静最值得去享受，去回味，只有在这个时候，你只能任由车辆把你带向远方，你无法选择，唯一能做的就是等待，那未知的目的地突然会变得毫不重要了，因为如果车子把你带到另一个地方，你所能做的事也只能接受那个现实，你无法从时间上回到起点，虽然在空间上是可以回到起点的。
[img]http://images.blogcn.com/2006/12/4/6/christwood,2006120411477.jpg[/img]

塔可夫斯基不是那种喜欢在影片中和你玩时空游戏的导演，他总是很明确地用色彩的区分来表述时空的变化，（当然，不包括《伊万的童年》，那是纯黑白影片）。《潜行者》的首和尾都用了黑白的摄影，而且是那种带着强烈油画风格的黑白摄影，当三人到达“区”后就转变成彩色的摄影，在“区”中，又不时穿插进一些黑白的回忆、梦幻的镜头。塔可夫斯基反对结构主义者企图将一格画面视为其他事物的符号，因此，我认为在影片中塔可夫斯基使用的是“现实的意识流”方法，首先是现实的，梦也是一种现实，都是基于生活本身的，草丛中的坦克就是坦克，不是其他，你可以联想到战争，但决不会暗示1968年的布拉格。身处在各种现实中，人总会有一己之念，每个人的经验经历不同，审美方式不同，思维习惯不同，塔可夫斯基并不使用“梦太奇”来强迫观众按照一定的规矩来思考，他时常给出他自己的意识变化。在快要到达“屋”时，潜行者依窗背诵了阿·塔可夫斯基的一首诗：
So summer is gone,
Leaving no epitaph.
It’s still warm in the sun,
Only that’s not enough.

All that true could have come,
Like a five-fingered fliff,
Folded into may palm,
Only that’s not enough.

No evil was slighted
In the good aftermath,
World was festively lighted,
Only that’s not enough.

Life forever was tucking,
Caring, making me laugh.
I was really lucky,
Only that’s not enough.

No leaves ever seared,
No limbs broken rough.
Day, like glass, washed all clear,
Only that’s not enough.
（这首诗，在《雕刻时光》中有汉语译文，但我认为译得不好，原诗的节奏、韵律都没能表现出来，我自己又没有能力改译一下，只好把英译抄下来。）
在这里，塔可夫斯基把他自己在那时那地的感觉、他的联想、他的意识清楚地表述出来，所以并不是这首诗和影片有多么深的联系，仅仅是塔可夫斯基的个人意识。同样在影片最后，潜行者的女儿又读了一首诗：
I love your eyes, my darling friend,  我深爱你底双眼，吾友，
Their play, so passionate and bright’ning, 深爱其华光灼灼内曳，
When a sudden stare up you send,   于你疾疾举目之际
And like a heaven-blown lighting,   宛若闪电划过天幕
It’d take in all from end to end.   你底凝视环掠速速。

But there’s more that I admire:   而魅力尤其扣人心弦
Your eyes when they’re downcast   于你眼眸幽幽垂眯
In bursts of love-inspired fire,    在那款款深吻之际，
And through the eyelash goes fast   穿透你垂落底眼睑
A somber, dull call of desire…   情欲底火闷烧郁郁。
这是塔可夫斯基献给“潜行者”的诗，他把他在创作影片、塑造人物时的个人情感融到影片中，从而增添了影片的神秘感。如果观众不去给影片强加上诸多的“象征”意义，就能清楚地听到塔可夫斯基在说：朋友，你看这部电影时是怎么想的？我是这么想的，让我念一首诗来给你听听吧。
[img]http://images.blogcn.com/2006/12/4/6/christwood,20061204114734.jpg[/img]

我不去过多地分析塔可夫斯基的具体镜头，实在是因为我看的次数太少，《潜行者》才是看第二遍，正如有人说的：对于塔可夫斯基，不是看不看，而是看几遍的问题。诚然有人拒绝观看塔可夫斯基或看了就会睡着，那并不证明其他什么，只是说他或许还没有接受塔可夫斯基的思维方式。

《潜行者》是塔可夫斯基耗费精力最多的一部影片，因为在1977年，他已经拍完了影片的第一部分，但由于在掌握柯达冲印技术方面的原因，胶片全都报废了。1978年他又从头重拍，艺术创作不是流水线上的操作，最怕的是重复，凭着他执着的热情，他终于完成了这部作品，据有关人士回忆，新拍的部分和前面报废的相比，更精更细。这能不使人再添一份由衷的敬意吗？

《撒谎者比利》(Billy Liar, 1963)，凯斯·沃特豪斯(Keith Waterhouse)的同名小说发表于1959年，当时他才30岁，他来自英格兰北部城市利兹，原先在报社工作，那时有一批作家如约翰·奥斯本(John Osborne)、约翰·布莱恩(John Braine)、阿兰·西里托(Alan Sillitoe)等，凯斯·沃特豪斯和他们一样都属于北方工人作家，当时也被称为“愤青”，虽然他们自己不喜欢被别人这样称呼。约翰·奥斯本还和托尼·理查德森一起创建了伍德福尔电影公司，拍摄了《星期六晚上和星期天早上》（Saturday Night and Sunday Morning, 1960, 阿兰·西里托原作，卡莱尔·赖兹Karel Reisz导演）、《孤独的长跑者》（The Loneliness of the Long Distance Runner，1962， 托尼·理查德森导演）等影片。凯斯·沃特豪斯先是与威利斯·霍尔(Willis Hall)合作，把《撒谎者比利》改编成舞台剧，随后再由约翰·施莱辛格拍成电影。

约翰·施莱辛格也是出生在英国北方的，他在汉普斯特德长大，毕业于牛津，先给BBC做记录片；出生于意大利的制片人约瑟夫·贾尼非常欣赏他，于是他们就合作拍摄了《一种爱意》(A Kind of Loving)和《撒谎者比利》。

对于英国电影，通常比较熟悉的是《桂河大桥》、《阿拉伯的劳伦斯》等，那是规模场面宏大的巨制，而一批被称为“英国新浪潮”的电影则基本上是小制作，影片更关注现实的生活，题材多样，手法各异。

《撒谎者比利》的片头，是布拉德福德街景，快速的移动拍摄马上让人联想起《四百击》围绕着艾菲尔铁塔的镜头来。

影片一开始就是比利躺在床上做着白日梦，二战已经结束十多年了，可比利还在幻想着自己是一位战争英雄，受到被解放民众的欢呼，他口含雪茄站在坦克车中，就像是当年的英军将领蒙哥马利。而回到现实中，他决定自己要成为一名作家，计划是每天写二千字。（莫非早年凯斯·沃特豪斯就是有过这样的计划？）

面对着毫不理解和信任他的家人，他开始编制他的谎言。当第一个剪切替换镜头出现时，就可以肯定这部影片将会是非常有趣的。比利对待不满意的人和事，或是让他尴尬的场面，他的反抗方式就是用冲锋枪对他们扫射，这样的替换镜头出现了3次。这种阿Q式的谐噱在让我们笑得前仰后合的同时又对比利产生几丝同情。

比利真是想成为一名作家，他幻想着自己被关进监狱，仍在不停地进行创作。书出版后大受欢迎，他也因此获释出狱。他也确实有一些才能，比如他就和同事一起合写了一首歌，虽然那只是在饭店的菜单背后随手涂写的。

他周旋在两个女孩之间——芭芭拉和丽塔，前者像是老古董，后者则是河东狮，只有莉兹才和他有真正的交流。我最喜欢影片的后30分钟，也就是比利和莉兹在一起的那一段，从他们在舞厅相见开始，然后到外面散步，尽管比利总是免不了谎话连篇，但他也诗意地表达了自己对今后生活的憧憬，在那个小镇莉兹可能是唯一理解比利的人，他们相约当晚就去伦敦。

火车站那段，虽然也让人揪心地为他叹息，但这终究是比利的命运，他为自己找到了很好的理由，他永远是思想的巨人，行动的矮子，比利把自己对生活的希望都寄托在幻想中，在谎言中实现着自己的理想。看看，六十年代英国的“愤青”就是这样来解剖他们自己的。

《撒谎者比利》中的两位演员十分出色，最初舞台剧中扮演比利的是阿伯特·芬尼，他后来去参加拍摄《星期六晚上和星期天早上》，就由汤姆·柯特内来接着演舞台剧，拍这个电影前，柯特内曾主演了《孤独的长跑者》，他那张忧郁而谨慎的脸让人无法忘记比利这个吹牛大王。莉兹的扮演者是朱丽·克里斯蒂，她原来也不是这个角色的第一人选，但她却令人信服地完成了这个工作，她那洋溢着青春光芒的灿烂笑容和比利的犹豫形成鲜明的对照。

连续看了这两部影片，把片名放在一起，居然产生了一个意想不到的结果。本来我并没有“厌恶”之意，就是现在也没有“厌恶”之心。

很巧的是，波兰斯基的《厌恶》(Repulsion, 1965)和成濑巳喜男的《女人上楼梯时》(女が階段を上る時, 1960)都是讲述了一个女人的故事，而且这两个女人都有那么一点不幸，所不同的是，不仅两位导演讲故事的方法有很大的差异，而且影片中的两个女人性格上也有很大差异。

波兰斯基在成功地拍摄了《水中刀》之后，被英国人请去拍片，所以他拍的《厌恶》就不是波兰影片而是英国影片了，故事发生在英国伦敦，演员启用的是法国女星德娜芙。在这部影片中可以看到希区柯克《精神变态者》的影响力，《精神变态者》诞生之后，许多的影片都在精神分析领域施展本领，把“焦虑”这个因素发挥到极致，大有不把观众逼疯不罢休之势。

和大多数精神分析影片相同，《厌恶》也是基本在室内拍摄的，或者说主要的情节是发生在室内的，就是卡洛尔和她姐姐一起居住的公寓内。波兰斯基并没有采用“悬念”的手法，他似乎并不钟情于“悬念”，而是更热衷于“诡异”，他善于制造奇特的情绪，奇异的事件，采用突发的紧张来达到惊奇的效果，所以他会在片中用突如其来的猛烈音响来制造恐吓，这种手段似乎很拙劣，但是却很大众化，我们通常可以在那些低成本、小制作的三流恐怖片中听到这种声音，但并不是说用了这种音响效果的就都是三流恐怖片，《厌恶》不同于三流恐怖片之处，在于它对人物心理的变化直致精神崩溃做了细致的描绘。在影片的开始，有两个场景是为后面情节做铺垫的，第一是在夜里，卡洛尔独自躺在床上，耳边传来的是她姐姐和一个有妇之夫的中年男人做爱时的哼哼唧唧，那声音不断地钻入卡洛尔的耳朵，搅得她心情烦躁，无法入睡；第二是在卡洛尔工作的美容院，她的同事躲在休息室独自流泪，当卡洛尔关心地去询问时，女同事只是说男人都不是好东西。“男人都不是好东西”本是一个普遍的真理，但在卡洛尔听来却非同一般，因为她尚未和男人有过真正的接触，她姐姐的每夜做爱和女同事的眼泪使她感到迷惑。

经过前面的两件事的铺垫，当她姐姐和那个男人出去旅游留她一个人在家时，她的情绪开始无法控制了，冰箱里面那盘剥了皮尚未烹煮的野兔变成了很好的道具，经常响起的电话铃声更让她不安，当她的男友——正在追求她的男友——来到她家时，各种恐惧、烦躁、不安、厌恶的情绪集中爆发，使她砍死了那个倒霉的家伙，他万万没想到以自己一个白领的身份去泡一个在美容院工作的外来妹会遭此飞来横祸，之后自己还被真的泡在浴缸中。

随后，那个上门来讨房租的房东则是死有余辜，谁让他心生邪念呢？这里，波兰斯基变换了一种杀人手法，让卡洛尔用剃刀把房东一刀一刀地割，（后来我们在德·帕尔玛的《剃刀》中再次看到如此残暴的画面），影片在表现这段血腥的暴力时，故意把德娜芙的面部隐去，当然我们谁也不愿看到：精神崩溃了的美女竟然是如此的凶残。
  
  
《厌恶》并不是非常杰出的影片，至少在模仿希区柯克风格的影片中也算不上杰出，但在《厌恶》中，波兰斯基善于在狭小空间内调动人物和摄影机的本领是得到了充分的发挥，这基本是延续了他《水中刀》的拍摄技巧。

室内场景以外，波兰斯基还拍了不少伦敦街头的戏，摄影机跟着德娜芙在街上游走，不时地捕捉一些破败的场面，马路在修筑（有点像如今的上海街头），路面的水泥也有裂痕，这些都和影片的情绪配合得很好。
  
成濑巳喜男的《女人上楼梯时》和《厌恶》不是同一类作品，成濑从不去追求那种突兀的效果，他总是在那里娓娓道来，虽然《女人上楼梯时》并不是他最好的作品，但有其特色，他在影片中细致地表现了一个女人在男人社会中的无可奈何。东西方的差异在此得到充分的体现：《厌恶》中的弱女子，有点“宁折不曲”的味道，精神可以崩溃，但自己也得到释放和宣泄；《女人上楼梯时》中的高峰秀子则处处在“忍耐”中生活。当影片的最后，森雅之和他全家乘火车离开时，高峰秀子去车站送行一段，真让人有点徒呼奈何。

明天继续看波兰斯基的第三部影片《死胡同》。

　　“没有在革命以前生活过的人无法懂得生活的甜蜜。”——塔列郎
　　贝托鲁齐后来说：“生活在革命以前的人经历的甜蜜倒不如痛苦多。”

　　关于生活和革命的争论，现在已经没有必要再继续，而对于甜蜜与痛苦的思考，则会永远地继续下去。当我们把目光集中到电影本身时，我们看到：贝托鲁齐在拍成《革命以前》时还只有24岁，当时他也是一位“愤青”，放着现成的诗人不做，偏要跟着帕索里尼拍电影，22岁时拍的《死神》还不能完全算是他自己的作品，《革命以前》才是他第一部完全独立拍摄的影片。

　　《革命以前》或许带有贝托鲁齐本人的一些影子，贝托鲁齐出生于帕尔玛。影片中的青年法布里奇奥生活在资产阶级贵族家庭，思想上却在追求着不属于他那个阶级的意识形态，不论是谈论王尔德还是普鲁斯特，总摆脱不了他的血统的影响。我并不喜欢那些在电影里喋喋不休地辩论着什么，那种缺乏画面影像的谈话叫空谈，现在电视里的谈话节目多得是，或者如果想要空谈的话，可以几个朋友聚在一起随便发表自己的怪论，看着电影里的人在那里谈，自己并不能参与其中，和听收音机没有什么区别。

　　《革命以前》吸引我的首先是那种肆无忌惮地使用特写镜头，关于人物面部的特写，爱泼斯坦说：“演出与观众之间不存在任何隔阂了。人们不是在看生活，而是深入了生活。它允许人们深入到最隐秘处。在放大镜下，一张脸赤裸裸地暴露在人前，毫无遗漏地把它热烈的模样展示出来。……这是真正存在的奇迹，是生活的展览，它就像一只被剥开的石榴那样暴露于众，易被人们接受，然而它又是那样离奇。这是皮肤的演出。”这是一个方面。通常在使用面部的特写镜头时，总是伴随着人物的某种心理表现的需要，紧张、惶恐、惊喜、疑惑等等。贝托鲁齐在影片中不断地推、切到面部的特写，有正面的，也有侧面的，时而在银幕的正中，时而又偏在一边。法布里奇奥的特写，其面部基本不带有任何表情色彩，而吉娜的表情则很丰富，两者形成对照。

　　特写镜头基本上使用长焦，长焦的另一个使用就是表现人物在某一场合的运动，影片有一段法布里奇奥和吉娜在广场相互寻找，后来又去购物，完全没有对话，也没有旁白，伴随着的是一段歌曲，人物总在观众视觉的焦点上，镜头之间的连接很随意，也很活跃，动感强烈。

　　影片中还有一种运动镜头的连接，像是一首回旋变奏曲格，在吉娜去车站路上的那段，摄影机跟在人物后面移动，渐渐地就超越了被摄的主体，形成了空镜头，瞬间又切入另一个跟拍，再超越……不知道这在电影的术语中叫什么，却能感觉这不长的一段，有着强烈的节奏感。

　　接近片尾时，在剧院那场戏是影片的精华所在。随着威尔第的《马克白斯》音乐响起，画面上出现的是名人们的入场，媒体的闪光灯，就像是电视新闻在报道演出季的开幕，镜头很随意的以跳跃的方式相连接。然后转入剧院内包厢的摇拍、池座观众的入席、包厢的近景等，此时画面所显示的都是演出开始前的景象，而音乐则早已进入到歌剧的中间，随着场内灯光暗下，标志着演出正式开始，音乐出现了跳转，这里的音乐只是一种背景的暗示，并不带有任何的情绪，听到马克白斯夫人的咏叹调时，我们看到吉娜入场，长焦捕捉的领票员和吉娜的手，并行接入的是法布里奇奥心不在焉的神色和他注视着吉娜的入坐。而吉娜则似乎全神贯注于歌剧的演出。当和法布里奇奥的母亲谈话之后，吉娜才发生了变化，这个镜头一直停在吉娜的正面，只是我们看到她的目光向上面包厢的方向转移，还特意拍了她“一、二、三、四、五”数包厢的过程。音乐还在继续，画面却给出了亮灯的幕间休息。仔细看会发现在吉娜眼角流出的一滴泪。法布里奇奥躲在后面，克莱丽亚转过头看他，他才走到包厢前面，无精打采地拍着手，眼睛却向座池中吉娜的座位看去，长焦镜对准座位，此时吉娜也在用眼角看着法布里奇奥所在的包厢里，当她发现了法布里奇奥而转过头来时，镜头猛然拉至全景，而吉娜却垂下目光。镜头然后慌乱地摇拍场内，仿佛此时掌控摄影机的是吉娜。

　　随着音乐的跳转，吉娜已经不在自己的座位上了。显然，法布里奇奥也发现吉娜离开了座位，他离开包厢。镜头转到场外的走道、休息厅，但音乐却仍在进行。法布里奇奥和吉娜在门厅会面，简短的告别，吉娜把法布里奇奥送回包厢，最后的画面，两人都无语，音乐突显，那是马克白斯夫人华丽的咏叹调：”Si colmi il calice di vino eletto”，那是马克白斯夫人在为众人祝酒，”Da noi s’involino gli odi e gli sdegni, folleggi e regni qui solo amor.”（仇恨与愤怒远离我们，让爱充满欢乐的王国。）尽管吉娜说她不喜欢威尔第，但贝托鲁奇还是很喜欢威尔第的。

　　影片的二位主角中，米兰来的姨妈吉娜显然占据了更重要的地位，她充实了影片的内容。说这部影片是政治电影也罢，爱情故事也罢，其实，抛开政治和爱情，单单来感受一下镜头和画面，也是一件很惬意的事。

终于有机会看了希区柯克的《精神变态者》，是在洋垃圾堆中找到的一套。1960年的黑白影片，我比较喜欢看黑白的，尤其是五六十年代的，黑白片比当时的彩色片更舒服，那时仅有个别几部彩色片在色彩上比较另人满意，大部分彩色片如今看来，不仅色彩不行，图像的质量也往往较差，还不如看黑白的。

《精神变态者》是一部对后来的电影产生很大影响的作品，最直接的影响是那部《闪灵》，而德帕尔玛的《剃刀》则是一种“貌似”。从情节内容到表现手法，《剃刀》可以说完全模仿了《精神变态者》：一个女主角偷了钱，在影片的前半部就被人杀了；另一个女主角是偷情，也早早地被人杀死在电梯中。一边是私人侦探和死者的姐姐、男友去追究死因；另一边是目击者和死者的儿子去找出了凶手。经营汽车旅馆的诺曼患有人格分裂的病症；同样，迈克·凯恩扮演的医生也是患上人格分裂病症，他们都是化装成女人去杀人。唯一的差别是：希区柯克让凶手杀了两个人——女主角和私家侦探，而德帕尔玛却让凶手第二次行凶没能得逞，死者的儿子突然出现救下了那位目击者。

希区柯克在影片设下很多的圈套来引诱观众上当：先是很具诱惑性地拍下女主角玛丽安和情人幽会的场景，然后让她偷钱逃跑，在驾车出逃的路上，又让她遇到她的老板，前一会儿她还说自己头疼，整个周末都要在躺在床上，现在却开着车出来，老板也有些疑惑，玛丽安在路上有遇上那个警察，她于是花了700美元换一辆车，这样，观众的注意力集中到“偷钱”的问题上，关心的是她会不会被抓住？她在房间中还特意写下“40000-700=33000”，其实这么简单的数字想一下就清楚，根本不用写下来计算，目的还是要把观众引到“钱”上，谁知急转而下，她马上就被人杀死在浴室中。当诺曼在处理尸体的时候，镜头总是让观众会去想：诺曼会发现那笔巨款吗？最终，那笔钱还是随着汽车一起沉到湖中。

德帕尔玛当然没有照猫画虎地搬，他别出心裁地安排了一场美术馆的奇遇，这一场没有对话，完全依靠演员的表演和镜头的连接，通过影像把事件、人物的心态表现得淋漓尽致。整部《剃刀》，这是最为精彩的部分。

在“杀人”的处理上，希区柯克让观众看到一个“女人”的影子，凶杀的过程则是用剪刀剪出来的，大量的特写，镜头最后又移到那包钱上。德帕尔玛亦步亦趋，“女凶手”的脸，左一刀右一刀的动作，电梯墙壁上的血。看上去都显得十分的“暴力”。

在《精神变态者》中，诺曼和他母亲的对话似乎已经很明白地告诉观众谁是凶手，同样《剃刀》中的艾略特医生隐瞒了一位名叫“芭比”的病人的情况。但有一些暗示的镜头，观众在一开始并不十分在意，如诺曼在和玛丽安闲聊之后回到自己的房子，走进门在楼梯处停下，犹豫一番，终于没有走上楼梯而是到后面独自坐下。这个镜头在不知道最终的结果前是无法理解“人格分裂变态者”的心理变化的。

直到丽拉发现地下室之前，希区柯克还安排了一场诺曼抱着他母亲下楼一场戏，最后当骷髅出现时，观众已经基本能猜出个大概了。《剃刀》相对而言，“凶手”这根弦绷得不够紧，甚至不如德帕尔玛早些年的《姐妹》来得紧。

当山姆抱住扑向丽拉的诺曼，当彼德身后的人开枪击倒艾略特医生时，观众完全明白过来：山姆和他母亲本是一体，艾略特医生和芭比也是一体的。致此，影片可以说已经结束，但《精神变态者》却又出来解说了一大堆内容，反而是《剃刀》加了一个梦境，一个不算是蛇足的蛇足，又让观众玩了一次心跳。

希区柯克曾说：“在《精神变态者》里，对我来说，主题、人物都是无关紧要的；重要的是一大段胶片的剪接，摄影，音响，以及一切能使观众惊叫起来的技巧。我认为，如果我们充分利用电影艺术的表现力来制造一种能影响大众的情绪的话，那再满意不过了。这次我们在《精神变态者》里做到了这一点。它不是一则令大众惊讶的耸人听闻的消息。它不是一部令大众迷恋的深受欢迎的小说。它是一部纯电影之作，所以深深激动了观众。”“不管人们认为它是渺小影片还是伟大影片，我都无所谓。我在拍摄时并没想到要把它拍成一部意义重大的影片。”“在电影这个领域内，你只要从技巧、而不是故事的角度对自己的创作感到满意就好了。在象《精神变态者》那样的影片里，正是摄影机主宰着你的创作。当然，你也不必去赢得那些批评家的赞许，因为他们感兴趣的只是故事。”

希区柯克的这番话对德帕尔玛的影响还是很大的，故事本身会存在很多的疑点、漏洞，但重要的在于怎样来讲述这个故事。

“意义重大”就是通常所说的主题深刻、题材重要等等，但是拍电影也像做人一样，牛顿、爱因斯坦只有一个，如果每个人都要成为牛顿、爱因斯坦，那怎么可能？退一万步来说，想成为布什或比尔·盖茨也是不可能的。做人并不一定要做到“伟大”、“重要”，只要活得有乐趣就是成功。

　　一件发生在1900年的真实事件，影片是1975年拍的，离事件的发生也过去75年了，事件中的人差不多都已不在人世，后人看待这个谜一般的事件比当时的人更感到不可思议和无法解释。一群女学生在瓦伦丁节那天（现在都简称为情人节）去郊外野餐，但其中的三个女学生和一位老师却失踪了，警方也出动，可连一点痕迹都找不到；一个星期后，小伙子和小跟班找到其中的一位，她已经奄奄一息，待她康复之后，却完全记不起当时所发生的；一个月后，在山脚下发现了老师的尸体，而另二个学生却始终没有找到；学校因此大受影响，生源骤减；一个从孤儿院来学生也由于学费来源的断绝，因为不愿再回孤儿院，坠楼自尽。

　　现在我胡乱假设一下：这三个学生的失踪是有预谋的，她们躲到山上的某个洞中，但其中的一个忍受不住，决定退出，但也保证决不说出此事；学生逃离的原因么，可以设想成不愿受学校的束缚（这在彼得·威尔后来的影片《死亡诗社》中又出现），向往着浪漫的爱情生活（只是从书本中了解到的爱情生活），所以选择在这一天集体逃离……

　　但是不管做何种猜测，总会有不合理的地方。这就是影片的成功之处，把所有的可能都呈现出来，但又用其他的事来证明这些可能性的不存在。比如那个小伙子和小跟班，影片先把他俩着意打扮成“嫌疑犯”，而事后却证明他俩与此事无关。因此，影片不是一部“悬念片”，通常的“悬念”，最终都让这“悬”着的落下来，给观众一个交代，而《野餐》是让它永远地悬着，或许这才是真正的“悬念”。

　　我之所以非常喜欢这片，就是因为这片根本没有在“说明什么”，它只是用美的风景、美的人物来讲述了一件很早以前发生的古怪事件，它给你各种的暗示，引导你对这个事件产生浓厚的兴趣，启发你对事件作各种猜想，最后却告诉你“什么都不是”，仅仅是个谜，一个永远不可能揭晓的谜。

　　整体上是谜，在一些细节上同样表现出模糊和不确定性，比如说这山石，或许可以理解成为具有某种象征意义，但并不十分确定。池塘里孤独的天鹅又好像有所暗示，也不很明确。

　　影片所给的一些线索，如老师跑上山时裙子掉了；遇救的艾尔玛的胸衣不见了；所有的表在12点都停了，等等，这些看似线索，其实根本起不了作用，或许福尔莫斯或波洛在场能解决一些问题。这就决定了《野餐》也不是一部“侦破、探案”的影片，只是一部非常有趣的“记录”片，记录了失踪事件的发生，以及失踪事件发生后出现的一些零零碎碎、无法串联起来的琐事，把这许多事汇聚在一起，安排出次序，有详有略，使得影片整体的节奏在一种松散的连接下，显得有张有驰。

　　音乐同样很有趣，巴赫、莫扎特、贝多芬用在其中，说明这些古典的不朽；最有意味的是影片的主题曲，有一种懒散但是能激发情欲的神秘感觉，不是《牧神午后》的那种朦胧的印象，而是似曾相识却又陌生的感觉，和影片融合得非常贴切。

　　彼得·威尔后来的影片都没有了这种风格，不论是《死亡诗社》还是《楚门的世界》，都更加地直白。《野餐》是神秘的世界；《死亡诗社》是浪漫的世界；《楚门的世界》是真实的世界。

　　《野餐》的DVD版本大致有二类，美国和澳大利亚是不可变宽银幕，但画面格式是原始的1.66:1，澳洲版是双碟，有大量花絮；欧洲的几个虽然都是可变宽银幕，但画面格式却是1.77:1，画面的上下被截去一些。而且画面质量还是美国CC版最好。

井原西鹤的小说名为《好色一代女》，电影改成《西鹤一代女》，就因为是西鹤的作品吧！井原西鹤是位古人了，生于1642年（相当于明末），死于1693年，西鹤是他的笔名，据有关介绍，《好色一代女》是类似于艳情小说一类的，但电影就完全变了。《日本文学史》强调《好色一代女》“自始至终探索了一个以出卖肉体为生的女性的命运”。小说中出卖肉体是“我”主动的行为，“我”不无得意地说：“出卖色相的行当我全都干过了。”在电影中，阿春出卖肉体已转变为被迫的行为，那位阿春，先是当了松平家生孩子的工具，然后被自己的父亲卖到妓院，后来又去当女佣，转而嫁人，再进尼庵，种种历难，说是一部辛酸史也不为过。

与《西鹤一代女》很相似的是今村昌平的《日本昆虫记》，都是长卷式的人物素描，当然也要算上《山打根八号馆》。

《西鹤一代女》中，阿春来到寺庙的罗汉堂，不知怎的，我就要联想到我们的祥林嫂。东方人对宗教的揭露不如西方人那样激烈，阿春本也不是佛教徒，看到罗汉想起自己的初恋情人，已经有点调侃的味道了。

溝口健二与小津安二郎之间，我偏爱溝口，主要是他的镜头很美，他的摄影机总是随着人物的行动，在场景、物体中移动变换，因此，似行云流水一般。井原西鹤的小说在季节交替，景色变幻，衣着打扮，举止言谈，等等方面都很注重，而溝口也没有忽略这些，内景、外景；阿春的数种装束；尤其是阿春的走路，应该说是田中絹代的走路，充溢着古典的优雅。

影片一开始，年老的阿春缓步行走，那是凝重，虽然她已落魄，但仍然不失其端庄，她的一回首，一转身，都和其他的妓女截然不同；阿春第一次“跑”，是在得知恋人武士勝之介被砍头后，跑出家门打算自尽，她的母亲在后面追，镜头从她出门正面的中景，到侧面的近景，随着阿春的跑移动，然后摇到她的背影，再跟着她前移，其间阿春二次停下，最后倒在竹林中。这段跑，更像是一段舞蹈，用在适时的情节上，不露痕迹。匈牙利的导演扬索，他的影片中人物也在不停的动，但总觉的那是为了动而动，有许多的走来走去都很生硬。

影片接尾处，阿春在见了自己的儿子之后，逃离松平家，这时她已经沦为行乞之人，但她一步步的走，镜头跟着移动，在远远地望见寺庙的顶后，摄影机停止移动，最后阿春走出画面。这是让人难忘的时刻。

溝口健二影片中的每个移动场景，都值得反复地观看，我甚至打算画一些摄影机移动的线路图出来。虽然溝口离开这个世界已经整整五十年了。前些日子，今村昌平辞世，我看了《日本昆虫记》等几个片，我在想：到了纪念今村逝世五十周年的时候，还会再看吗？可能会，也可能不会，不知道。时间就是这么利害的“评论家”。

《西鹤一代女》是1952年的影片，所看的DVD虽是近年新发行的，但画面的质量比较次，没有做精细的修复，估计法国版和英国版都差不多。今年9月日本为纪念溝口健二逝世五十周年而发行的新版，不知修复的程度如何。

　　山音，据说那声音像是波涛，在夏日静静的夜晚，从山上隐隐地传来，但这声音不是每个人都能听到的，只有那些将去和死神会面的人才会听到。川端康成的小说中就是如此描绘的。

川端康成，一个如此多愁善感的人，他竟然用煤气来结束了自己的生命！但他的作品却是长久地留了下来，《山音》是我很喜欢的一部小说。

成濑巳喜男导演的影片《山之音》，虽然用了川端康成小说的素材，但却把着重点改变了。在小说中，信吾是主角，他已经62岁了，听到了山音，想起了老伴保子的姐姐，她在临死前也听到了山音；信吾有一女一子，儿子修一有外遇，老头还忙着出面解决……普通家庭的生活，平凡但也不平静，就包括一只被剪去振翼的蝉、一条生了小崽子的狗，这些细节都是生活中非常小的事，被写入小说中后就变得非常生动；信吾的几个老朋友相继去世，在不经意间加重着“山音”的暗示；小说中的许多文字看上去是在做客观的描述，其实却反映出老人的心态，读小说似乎是在听老人述说。

到了电影中，小说的许多情节都还保留，像买海螺、看向日葵、台风的来临、菊子的堕胎、信吾会见娟子等等，但信吾老人行将就木的情绪却已经基本不存在了，突出的是儿媳妇菊子的形象，最大的变化是在结尾，电影中的菊子像娜拉一样离开了，所以，电影只是用了小说的题目和其中的素材，成濑巳喜男无意于老人信吾复杂的心里变化，而把一部“老人”小说变成一部“女性”电影。

武藏野是东京附近的一个台地的地名，武藏野夫人名叫道子(Michiko)，原姓宫地(Miyaji)，嫁给翻译家秋山忠雄后改姓秋山(Akiyama)。所以《武藏野夫人》说的是武藏野那里的一位夫人，而不是武藏野先生的夫人，压根没有武藏野先生这号人。

《武藏野夫人》是根据大岡昇平的同名小说改编成的，大岡昇平生于1909年，1932年毕业于京都大学法文专业，早期从事文学评论，和小说中的人物秋山忠雄一样，致力于研究和翻译斯丹达尔等法国作家的作品。溝口健二于1951年将《武藏野夫人》搬上银幕。和小说相比，电影做了一些删节和改动，最主要地是突出了道子这个悲剧性的女性人物。

在小说中，秋山道子和大野富子同时爱上了宫地勉，而宫地勉则是放荡不羁的复员士兵，他接受了富子的引诱；道子和勉曾在一次郊游时被大雨困于一旅馆，相互缠绵却最终因为勉的放弃而没有真正成为情人；小说有大篇幅的心理分析，精细地描绘了道子，勉，富子，秋山等复杂万变的心理活动。

溝口健二选择这样一个故事，用来表达他对于传统道德观念和个性解放之间无法调和的冲突与矛盾。他借着秋山忠雄的口说：“日本太平的时间太久，等儒家文化占了上风，权利关系稳定周密，个人就消失了。在日本，表现自我的方式只有两条，自殺和通奸。”影片中既有通奸（富子和秋山），也有自杀（道子），但通奸和自杀之后，自我就真正得到释放了吗？

在传统道德观念和个性解放之间，大岡昇平偏向于后者，富子、勉等人都不是受谴责的人物；而溝口健二则肯定了前者，道子的形象很悲壮，隐隐有着一股凛然的正气，她的感情之所以被压抑，并不是拒绝个性，而是要以另一种隐含的方式来表达，当她的方式没有成功时，她只有选择自杀。她以自己的死和她的遗产报答了她所爱的人，但是悲剧就在于，爱她人并不在乎她的财产，也无法去爱一个已经死去了的人。

影片拍得很美，无论是武藏野的田园风光，还是像泉水一样汩汩流动的镜头。虽然41岁的田中絹代来演一位30岁的道子在形象上存在着较大的年龄差异，但她所表现出来的那种传统淑女的气质是别的演员无法替代的。

敕使河原宏与安部公房

敕使河原宏，1927年1月28日生，2001年4月14日死于白血病。

安部公房，生于1924年3月7日，1993年1月22日在日本东京逝世。

安部公房在战后五十年代初开始从事写作，而敕使河原宏在流十年代初开始执导影片，最初的四部作品：《陷阱》、《砂之女》、《他人之颜》、《焚毁的地图》全是根据安部公房的小说改编的。

《陷阱》，一个很有趣的故事。一个流浪的矿工，意外地得到一份好工作，他匆匆赶去，而在那里却见不到人，只有一个开糖果铺子的女人，问路之后，矿工继续赶路，不料想，被一个穿白西服、戴手套的男人杀死，开糖果铺子的女人目睹了凶杀案。死去的矿工变成鬼魂，他想要知道那白衣男子为什么要杀自己……

看了这部影片，才知道后来的美国片《幽灵》、《鬼眼》都或多或少地借鉴了《陷阱》。

作为敕使河原宏的第一部剧情长片，就以这种非常富有想象力的方式来展开，虽然还存在许多不足的地方，比如中间有一段记者去采访和死去的矿工容貌相同的工会领导人，对话不少，主要是想讲清楚人物之间的关系以及新旧矿区工会之间的矛盾等，这类内容，用语言来表达，会让观众云里雾里的分不清，如果用事件的影像来表述会更好些。但敕使河原宏显然没有意识到这点。另外，有些情节缺乏足够的合理性，最主要的就是矿工被杀的偶然性其实早有预谋，但谋杀者居然会犯那么大的错误，本来要杀工会领导人，却毫无目标、千里迢迢地去盯上了一个流浪矿工。或许在安部公房的小说原作中有较详细的描述，但改编成电影后，这一线索变得模糊了。（安部公房的作品，国内仅有一种译本，且目前已经绝版。）

瑕不掩瑜，影片还是很成功的。事件的背景、原因，都被压缩到最低程度，突出的是不明不白的死者对死因的困惑，鬼魂的奔波往来，逐渐解开悬念。其间还遇到其他的鬼魂；开糖果铺子的女人在做了伪证之后，又被白衣男人杀死，也成了鬼魂；最后，谋杀案的真正目标——新旧矿区二位工会领导人同样成了鬼魂。本来看似一场无头案，却隐含着巨大的阴谋；意外的误杀并没有使阴谋失败，冥冥中似是注定这阴谋的成功。

以往所看的日本影片，大多和武士离不开，现代题材的看得不多，小津影片中的温馨的社会早已是不存在的，今村昌平的社会又过于残酷，所以，看到《陷阱》后，眼睛为之一亮。现实本来有很多内容值得拍成电影的。

敕使河原宏的作品本来就不多，制成DVD的更少，仅《砂之女》在2002年发行过DVD。2005年，英国的MoC发行了《陷阱》和《他人之颜》，制作不错。明天继续看《他人之颜》。

伯格曼在他的那本回忆录《Bilder》中记述了《假面》拍摄前后他的一些经历、思考等，对我们了解他在创作过程中的一些动机、意图有所帮助。
1965年4月，在他经历了两年多在皇家剧院的紧张工作后，他住进了医院。他说：“我在医院养病时，逐渐了解到，瑞典国立剧院主管之职正吞噬着我的创作力。我卯足全力，害得自己身体都垮了。我如今有必要写些东西，来却除空虚感，还有那种原地踏步的感觉。”写出来的就是这部《假面》。

首先，我们注意到，在影片开始前，有一段很长的“片头”，那是很零乱的画面，老式的放映机、一段卡通、一个蜘蛛、一头被宰杀的羊、羊的眼睛、内赃；然后是“受难”的镜头——手掌上的铁钉。切到一片林中雪地，空无一人；栅栏的尖角；雪堆……然后是一个躺着的老妇人，她死了吗？一个小孩、手、一个男人、脚……；然后是那个小孩较连贯的内容：小孩翻了个身，坐起来，又躺下，寻即又坐起，切近景，小孩戴上眼镜，看一本书；然后抬头四周张望，坐起，面对摄影机伸出手，切小孩背对摄影机，背景是模糊的女人头像，小孩抚摸着背景上女人的脸、鼻、眼……
这些内容的画面都清晰可见，但内容却非常含糊，那应该是伯格曼对童年的一些回忆，以及他在医院病房内断断续续所思考着的东西。
关于伯格曼的童年，他回忆到：“我记得我渴求引起大人注意我的存在，从不觉得别人对我的注意已够了。当现实不再足以应付所需，我开始幻想，向同辈编造有关秘密探险的疯狂故事。那些讨人厌的谎话，每一回都遭人质疑而无所遁形。最后，我不再搭理同伴，把梦留在自己的世界里。一个寻求和人接触、充满幻想的孩子，很快地变成受过伤害、爱做白日梦而且狡猾的人。”
“我假装自己已长大成人，人们拿我当回事，总令我惊讶。我说：我要这个，我希望那样……他们敬重地聆听我的见解，往往按我吩咐的去做，甚至对我多加赞美，因为我是正确的。我不去思考一项事实，就是所有这些人，全是小孩在扮大人。唯一的差别是，他们已经忘记，或是从未思考他们其实是孩子。”
而这些情景，伯格曼在日后的《芬尼和亚历山大》一片中作了详细的描绘。有件非常巧的事引起我的注意，那就是关于说谎，费利尼也在晚年宣称自己是个“说谎者”。难道说谎对于一位艺术家是那么重要吗？我们真的能相信一个说谎者宣称自己在说谎吗？“我是一个说谎者”这句话本身是不是一个谎言呢？事实上我们没有过多地考虑这种“真实的谎言”究竟是不是谎言。我们更愿意接受这种经过巧妙伪装，穿上艺术外衣的谎言。
“于是我觉得从我嘴里出来的每个声音、每个字都是谎言，是空泛乏味的剧作。只有一件事可以拯救我，使我不致绝望、崩溃。那就是，保持沉默。探索沉默背后的清澄，或起码设法收集还可以找到的资源。”不过伯格曼本人并没有沉默，他只是让他的剧中人采取了沉默这一方式。

接着，我们还可以明显感觉到影片所描写的故事不完全是真实的。伯格曼在影片中几次提醒了我们，首先是Alma进入Vogler太太Elisabet的房间，那是只有一张病床的空房间，（这里，弗洛依德主义者又可以大肆地分析一番了。）可是换了一个镜头之后，在Vogler太太的床边凭空多出了一架收音机。因此，我认为影片从这个镜头开始就进入了“谎言”阶段。在接近影片的结尾时，本来和Vogler太太一起都在别墅的Alma突然又走进了空荡荡只有一张病床的房间里，这时的Vogler太太似乎已经处在昏迷中。所以，我们有理由相信：关于病房之外的其他一切都不是真的。
但“不是真的”并不说明“都是假的”，真与假，不再是简单的对立，在真与假之间还存在着“非真”与“非假”。也就是说我们可以把别墅中所发生的一切“不是真的”看成也“不是假的”。 既是Alma和Vogler太太的思维，也是在现实的“艺术空间”中发生的真实事件。这样，就在影片中出现了两种空间，而传统逻辑意义的本体上的真与假在“艺术”这一异度空间中，以“非真非假”的形式存在着。
Alma关于她自己的那段故事本来就是真实的，只是没有用影像来表达，而是让她以那种语言交流方式讲给Vogler太太听，伯格曼在笔记中写到：“她逐渐了解自己。透过Vogler太太，Alma护士看到了自己。”她是怎样透过Vogler太太了解自己的呢？显然，单凭医生给她做的介绍是不够的，Vogler太太是位名演员，Alma对她本来就有很多了解，影片通过二人在海边别墅的接触，把Alma对自己和Vogler太太一些经历叙述出来，才让我们对她二人有所认识。所以，别墅中所发生的一切，虽然可能只是Alma的梦幻，但却是完全“非假”的。
关于Alma讲故事的那一段，伯格曼写到：“Alma说了一个冗长又陈腐的故事，有关她的生活、她对一个已婚男人的爱、她的堕胎以及Karl Henry，她不爱他，和他的床第生活也不理想，然后她喝起酒，变得和蔼可亲，又哭了起来，哭倒在Vogler太太的臂弯间。Vogler太太很同情她，这一幕从早上至晚饭时光，再到傍晚、深夜，又到清晨。Alma对Vogler太太越来越亲近。”很明显，伯格曼是按照“真实”的场景来处理的。但在这场戏中，伯格曼只把镜头固定在Alma和Vogler太太之间，变换了几个角度，始终停留在二人对戏之中，根本没有考虑插入一些故事本身的镜头，这固然是由影片的风格所决定的，但也透露出Alma所说的这个故事或许并不是真实的，可能是Alma编出来的一段“谎言”，也可能是Alma自己在幻觉中觉得曾对Vogler太太讲过这个故事，还可能只是Alma把Vogler太太曾经的一段经历幻想成自己的经历。

我们确实不能区分二人，我们能比较容易地感受到：伯格曼精心构思的人物，在影片中发生了转移和融合，就是伯格曼自己声称的“交换人格”。Alma和Elizabet之间，有时是二个人，有时则分不出你我，而有时又交换了角色。
特别是在影片的后段，由Alma向Vogler太太讲述Vogler太太本人的一段经历时，影片重复了这段内容，只是把镜头的方向调换了180度，第一次对准了Vogler太太，第二次对准了Alma，而每个人都只有半个脸是清晰的，另半边在阴影中，最后又把二个半张脸合为一体，产生了一张既非Alma也非Vogler太太的脸，这就是所谓的“假面”。
关于Alma和Vogler太太之间的人格交换，伯格曼曾在笔记这样写到：“大争吵之后暮色低垂，夜晚来临。正当Alma沉睡或即将入睡的时候，仿佛有人在房间里走动，好像有雾渗进房内，让她无法动弹，就像有种巨大无边的焦虑笼罩着她。她硬撑着起床去呕吐，却什么也吐不出来，她想回到床上，这时看见Vogler太太卧室门半开，她走进去，发觉Vogler太太昏迷不醒，看来像是死掉了。她怕极了，抓起电话，话筒里却没有讯号声。她回到死人身旁，窥视后者。突然之间，她们交换人格。确切情况我并不清楚，但是就这样她断断续续敏锐地感受到另一个女人的灵魂，一切是这么的荒谬。她见到如今已是Alma的Vogler太太，Vogler太太说话的声音本是Alma的。她们面对面坐着，并且交谈，语调抑扬顿错，变换着手势。她们互相折磨、反唇相讥和彼此伤害，她们欢笑、嬉闹。这是一幕镜子戏(mirror scene)。”后来拍成的电影有所改变，我们看到的不是伯格曼原来写的那样了：她们并没有争吵，（按照伯格曼原来的思路，“争吵是双重的独白”。）Alma躺着，她不停地摇头、挣扎，似乎她正在做着一个恶梦；终于醒过来，她打开收音机，传来的是Elisabet的声音，断断续续，不完整；她丢下收音机，揭开门帘，来到Elisabet的卧室，走到床前；Elisabet正熟睡着，Alma用手抚摸着Elisabet的脸、鼻、额头。“Ugly when asleep!”；Alma把头靠在Elisabet的胸前；Alma离去，镜头对准Elisabet的头，她睁开眼，她刚才并没有睡着或是才惊醒？然后，交换人格之后的二人又遇见了Vogler先生。
不管是交换人格也好，还是你中有我、我中有你也好，Alma和Elisabet都不是完整的人物，只有当她们合二为一时才成为影片真正的主角——就是伯格曼自己。正如伯格曼笔记中写的那样：“Vogler太太渴求真理。她到处搜寻，有时似乎找到可以掌握的持久事物，然而突然之间又消失了。真理消散无踪，更甚地，真理变成虚假。”是伯格曼让真理出现、让真理消散、让真理变成虚假。

前面曾引用过伯格曼关于“沉默”的一段话，在1963年伯格曼曾拍过一部叫《沉默》(The Silence)的影片，其实，《假面》更适合于沉默这个片名，而《沉默》似乎应该叫“寂静”。《假面》和《沉默》的关系非常密切，《假面》进一步对“沉默”做了形象的解释。沉默是一种态度，沉默是一种拒绝？是一种逃避？是一种抗议？但沉默并不拒绝交流，《假面》中的Vogler太太始终保持沉默，但她却给医生写信，写信就是交流，可见Vogler太太是不拒绝交流的；她的信被Alma偷看了，她因此而愤怒，打了Alma，当Alma拿起一锅沸水准备向她泼去时，她终于喊出声来，这是本片中Vogler太太说的唯一的一句话，因此，Alma嘲笑她也是怕死的。虽然Vogler太太始终没有说话，但她们之间的交流并没有停止，她倾听Alma的述说，倾听也是在交流，是默默地交流。
在Alma讲完自己的那个故事之后，她感觉听到Vogler太太说：“上床去吧，不然你会倒在桌上睡着的。”她抬头看着Vogler太太，似乎她自己也意识到这是一种幻觉，所以马上又自言自语了一句。沉默与渴望对话，在Vogler太太和Alma身上极端地表现着，但未尝不是一个沉默的人同时渴望与他人真诚地对话。Alma不仅渴望对话，而且还想方设法试图迫使Vogler太太说话，她在路上放置玻璃碎片那段戏很确切地表达了这点。伯格曼的狡猾之处在于：他让Vogler太太始终沉默，那只是一个人的半张脸；而让Alma始终滔滔不绝地述说，这是另半张脸。只有把这两个半张脸合在一起时，人物的性格才完整，虽然人物的面貌不可辨了，所以，完整的性格是在假面——两个半张脸——之下才能看清楚的，假面也就不成其为“假”了。

到此，几乎可以很清楚明确地知道：伯格曼的“假面”本是不假的，他用立体解剖的方式，把原本看不到的另半张脸揭示了出来。所以伯格曼说：“《假面》拯救了我的生命”。《假面》确实是他非常重要的作品。虽然可能不太为大众所接受（伯格曼是从《假面》这部影片开始不在乎这点的），但真的是“触及到语言不能形容的秘密”。

特吕弗说：“对我而言，这部片子的重心不是导演工作，而是如何善待孩子。这就是为什么我要亲自饰演伊达医生的原因，这样做我才能亲自与孩子相处，免去一层隔阂……我并不觉得我是在演戏，而是我在摄影机前拍片，而非我一贯在幕后指导。”

似乎这也是本片的宗旨。影片是根据一件真实的事件改编的，1798年，一个农妇在林中采蘑菇时发现了一个野孩子，她惊慌地逃走，喊来三个荷枪实弹的猎人，他们费了不少力才把这个野孩子抓住；后来他被送到巴黎的一个聋哑研究中心，伊达医生发现这个野孩子不同于其他的聋哑孩子，所以把他带到乡间，试图教导他学会文明人的生活方式；几经周折与反复，野孩子维克多虽然在智力上没有完全达到伊达医生的预想与要求，但是他在情感上的表现与正常人完全一致。一次，野孩子逃走了，伊达医生十分沮丧，他的心血与努力全白费了；但最后，逃走的野孩子又回来了，伊达医生和古林太太都为他而高兴和自豪。

特吕弗在七十年代，对电影做了许多尝试，如《黑衣新娘》(La Mariée était en noir, 1968)就是一部希区柯克风格的影片，而这部《野孩子》也是在做一种尝试，试图用最简洁的方式——流水帐式的记录，来表现其对孩子世界的关心与关怀。

影片用了黑白摄影，而不是彩色。在特吕弗全部作品中，除最早的四部影片是黑白的外，只有本片和他最后一部作品《情杀案中案》是全用黑白的。再联系到本片常使用圈进圈出的手法，这种方法在默片时代比较盛行，到有声时代已经较少用了。那么，可以理解为特吕弗在追求一种返朴的风格。但是，这种模仿默片时代是在现代的条件下完成的，因此，特吕弗并不排斥一些现代的镜头效果，比如他所擅长的移动摄影，比如高角度的全景摄影。

另一种思考：野孩子是个哑巴，所以孩子的声音世界是暗淡而没有色彩的；他是“野”孩子，所以他的感情世界也是贫乏而没有色彩的；医生伊达的努力（也是特吕弗的努力）使孩子的生活逐渐产生色彩。

《野孩子》并不是特吕弗很著名的作品，总体上说，他在六十年代末至八十年代初之间的作品都不太著名，至少远远不如《朱尔与吉姆》或者《最后一班地铁》那样有名，但这些影片却都是很有特点的。或许每一部影片的整体都不算十分成功，但打碎了看，都有许多值得细看和借鉴的地方。

　　影片《搜索者》(The Searchers, 1956)结束前的这幅画面，John Wayne饰演的Ethan站在Jorgensen家的门外，门框就像一个镜框，把这幅画永久地刻在观众的印象中，使之难以磨灭。就在一刹那，就在Ethan转过身，迈着优雅但略显疲惫的脚步离去时，不禁让人想起“孤独者”三个字，唯其孤独，才显现出旷野的荒凉；唯其荒凉，才骤显尚未泯灭的人性；唯其具有人性，才能在50年后的今天再度打动观众。
　　西部片，尚矣！就在它辉煌的年代里，也没有受到更多的重视，所以John Ford才愤愤地说：我是个拍西部片的！而当西部片日渐式微之时，人们仿佛在荒山中窥见了珍宝，于是，有了《与狼共舞》、《杀无赦》的绝唱。
　　反映美利坚开疆拓土时期，发生在西部荒原惩恶扬善、除暴安良的故事，这就是西部片的主线，从《关山飞渡》(Stagecoach, 1939)、《碧血金沙》(The Treasure of the Sierra Madre, 1948)、《双虎屠龙》(The Man Who Shot Liberty Valance, 1962)直到《杀无赦》(Unforgiven, 1992)；另一个主题则是有关于印地安人的，《搜索者》乃至《与狼共舞》；其间，也有一些另类的西部片，如《正午》(High Noon, 1952)、《虎豹小霸王》；在上世纪的六十年代开始，一位意大利导演在西班牙的荒原上拍了一系列的“西部片”，那就是Sergio Leone的三《镖客》和《西部往事》，在IMDB网站上，Sergio Leone的影片是最受欢迎的西部片，西部片从美国输出了！但Wenders却毫不客气地说《西部往事》是“只为了让一节车厢从它上面驶过一次而搞一个壮阔的铁轨铺设工地”，而“真的纪念碑山谷，不是用后面有支架的纸板拼出来的”！

　　在关众多关于印地安人的西部片中，《搜索者》是迄今为止最深刻的影片，不仅它是最早出来指责美国印地安政策的影片，更重要的是：它反映了当时美国白人民众的普遍心态——对印地安土著的仇视。美国政府剿杀印地安土著的政策是民众意识的集中表现，在美国这样一个自由民主的国家尤其如此。
　　后来的一些影片，无论《最后一个莫希干人》还是《与狼共舞》，或多或少，有意无意之间，都在粉饰着白人。不可否认，在当时确有一些良知未泯的白人，在同情或支持印地安人为生存所做的努力，但是这在当时决不是主流，否则的话也不会造成一个民族、民族文化的彻底灭绝。而《搜索者》则通过Ethan，通过Laurie，通过联邦军队的“讨伐队”，真实地反映出民众普遍的观念——视印地安土著人为“洪水猛兽”。
　　如果仅仅反映一下历史的现实，并不是什么了不起的事，《搜索者》的意义在于：以Ethan的心理变化、行为变化，即褒奖了少数具有我主耶稣基督般同情心的白人，也表达了今天人们在反思历史时的一种善良的愿望。

　　Ethan在一开始，并没有以英雄的姿态出现，他在南北战争结束三年之后回到家乡，此前他都干了些什么？影片并没有完整地交代，但我们通过一些间接传达出来的信息可以感觉到，他在“剿匪”。他和Comanche酋长Scar见面时被称为“Big shoulder”，说明他们之间曾有过节。他见到Martin时那种不屑的神情，让我们知道他有很深的种族偏见。当他拔出枪准备射杀Debbie时，这种偏见以仇恨的方式展现出来。今天，我们尽可以指责他说这是“种族偏见”，但在当时，这却是白人民众正常的反应。所以，影片是客观的，即没有推卸责任，也没有横加谴责。影片的重点在于Ethan意识观念的转变，这种转变并没有经过什么惊心动魄的灵魂触动，而是在潜移默化中，在Martin行为的感招下自然而然地发生着变化。Martin在Ethan拔出枪时，毅然决然地挡在Debbie身前；在剿匪前夜，又不惜以自己的生命为代价，只身前往营救Debbie。而Martin却和Debbie没有任何血缘关系，只是被叫一声“哥哥”而已；而Martin还是有着八分之一的印地安血统的白人！
　　John Ford在表现Ethan对Martin的态度时，是非常细腻的，从开始见面时的鄙视，到二次挥拳击倒Martin，再到笑看他与McCorry拳来脚去，最后，Martin要去营救Debbie时，Ethan则是拍了拍Martin的肩膀，而前一次拍他的肩膀是告诉Martin他为自己买了一位妻子，两次拍肩膀场合不同，所包含的感情也不同。这种变化是伴随着Ethan对印地安人仇视的淡化而发生的。但这种仇视决没有消失，最终他用印地安人方式，割下了Scar的头皮。这是非常冷静的处理，没有人为地拔高Ethan这个人物。
　　Martin也是很重要的一个人物，所以片名或许应该叫《搜索者们》，搜索者不是Ethan一个人，Martin也是搜索者，前者在搜索了五年、十年之后，在见到长大了的、已经成为印地安人一份子的Debbie后，决心要杀了她，而后者则是竭力要保护Debbie。行动与制止行动，最终是行动的自然终止，一切戏剧性就从中产生。从搜索、营救，演变为剿杀，最终仍然回归到营救。用Ethan先后二把Debbie高高举起这一对比的镜头，完成搜索、营救的使命。这时我们会为之感动，这种感动决非来自廉价的煽情，也不是简单的血浓于水，而是一种自发的觉悟。Ethan在搜索、营救的过程中，逐渐成为一个英雄。事件成就了英雄，而非英雄造就事件。

　　影片在多处运用反复对照的镜头：
　　首尾的照应。影片一开始的镜头和最后的镜头，都是从门内向外看去的，人物都以背影出现，门外是一片荒野，被局限了的视线把一种哀愁也慢慢展开，也慢慢带走。

　　二次大屠杀的对比。第一次是印地安人屠杀Edwards一家；第二次是联邦军队屠杀印地安人。这两次屠杀都避免太血腥的镜头在银幕上出现，所以只让我们看到屠杀后的结果。《搜索者》即有血腥暴力的枪战场面，也时时在小心地回避血腥与暴力。更值得注意的是，第一次，Ethan毫不犹豫地挥拳击倒Martin，目的是不让他看到屋内的惨景；而第二次，Ethan则特意把Martin喊来，让Martin看看他买来的妻子已经被杀，Look死于谁人之手？可能是联邦军队，也可能是Comanche人自己所为，但不论是谁动手杀的，总之她是死于联邦军队的剿杀行动。Look不是噬血成性的杀人魔头，她看上去还很善良，虽然Martin根本没想要娶她，但Martin也决不希望她就这样无辜地被杀死。

　　Martin二次在同一张椅子上摔倒，则是喜剧性的重复对比。

　　影片多处掺入喜剧成分，这种喜剧成分不单纯是用来调节气氛的，有时也是表达思想的重要组成部分。最喜剧性的人物Mose，他说的一句半痴半颠的话“Just a roof over old Mose’s head and a rocking chair by the fire.”，这就是广大民众对安定、幸福生活的向往。大量的欧洲移民和当地土著人矛盾，相互之间的仇杀，今天来评判这些是与非也是很困难的一件事，John Ford不是历史学家，不是社会学家，但他以艺术家敏锐的嗅觉，把“事件”摆在今人的面前，因此，他把Ethan作为一个理想的人物，让人们有更多的宽容，对Ethan这个并非完美的形象有更多的宽容。

　　Ethan这一形象的塑造，也包含着John Wayne的精心。眼神，在这部影片的很多地方能说明着太多的内容，比如在联邦军队的俘虏营中见到已经疯了的白种女人时，镜头推到特写时Ethan的眼神。但在这个眼神中，我们看到什么？我们能知道Ethan在看什么？想什么吗？含蓄与模糊，在特定是时刻能让受众去发挥自己的想象，它拓展了表现的空间，使某些很难用一种固定的表情来表达多种复杂的心情变得更有效果。

　　西部的英雄从来都是“侠骨柔肠”的，这种“儿女情长”有些很直接，比如Martin和Laurie，但也有些是不轻易外露的，如Ethan和Martha。Martha出场很少，但就在开场唯一的一次与Ethan面对面中，Ethan两次亲吻Martha的额头，就把这种关系既含蓄且清楚地告诉了观众。

　　John Ford是一位真正的“电影艺术家”，他的电影都很有市场竞争力，同时也有极强的艺术表现力。他即借鉴前人的经验，在这个画面中，Debbie身后墓碑上的人影，使我们很容易联想到Fritz Lang《M》中影子，随之发生的是悲剧。

　　而在这个镜头中也不难看出对《阿拉伯的劳伦斯》的影响。
　　今年是《搜索者》上映五十周年，华纳发行了根据VistaVision胶片重新制作的DVD，同时也重新发行了《关山飞渡》的双碟DVD，期待着能尽快地看到。

一、隔着某些物体来取景，正像下面的图中所看到的：近处是放大的局部——这里是罗宾逊太太的小腿；稍远处的是全景——这里是霍夫曼的全身。这样的取景不仅仅是构图上的峻峭奇拔，而重要的是突出了诱惑的主体，而将被诱惑者通过景深关系，现出其弱小和无力抵抗诱惑。

还有另一种是借物取景，就是利用物体的反射以镜像出现，但不是简单地用镜子，而是做了变形，如用茶几玻璃反射的倒影，或是汽车后视镜的缩影。

二、在霍夫曼去伯克利寻找伊莲的途中，有一个从近景到全景的片段，大约有40秒钟长，摄影机的位置的固定的，先用长焦捕捉到霍夫曼驾驶的红色小车，然后跟着车摇拍，逐渐变成全景，最后看到的是旧金山海湾大桥。这个镜头几乎可以用“震撼”来形容。由于这样的镜头不完全是叙事性的过渡，而带着很强的主观抒情色彩，所以，在影片中伴随而来的是西蒙的歌声Are you going to Scarborough Fair。

这样的运镜，出现了两次，第二次是紧接在后面，霍夫曼走在伯克利的校园中，长焦镜头一直跟着他，直到他坐下，然后推至大全景。不过，第二个镜头不如第一个更有气势。

三、影片中出现了一些包含着救赎意义的象征镜头。

如上带有十字架特征的画面，其宗教性不言而喻。

光线的运用，只举一例：霍夫曼和罗宾逊太太在饭店的房间里，反复用灯光的开与关，人物的对话没有停顿，而银幕上大部分时间是暗的。这里，非常合适，因为霍夫曼已经有些厌倦那种单纯的肉欲行为，但他和罗宾逊太太实在是没有多少共同语言的，这样的对话场景将是非常的干枯，与其让他们毫无动作与表情，不如关上灯，什么也不表现则来得更好。

　　今年是罗西利尼诞辰一百周年的纪念，对于这位伟大的电影艺术家，似乎他在电影史上的地位更多地被称道，其实，他不仅仅是“意大利新现实主义”的开拓者，他的很多作品或是掩盖在这个辉煌的头衔之下，或是被埋没在他与褒曼的关系之下。

　　1950年拍摄的《斯特隆波利》(Stromboli, Terra Di Dio)是褒曼投奔罗西利尼后合作的第一部影片。在新现实主义三部曲之后，罗西利尼显然并不满足于仅仅在新现实主义的领域中不断重复，新现实主义只是时代的产物，是实践的结晶，但决不是终结目标，单纯地记录现实生活已不能全面地表达艺术家对社会的认知，艺术家需要对社会进行更深刻的剖析，需要倾注更多的个人情感，《斯特隆波利》就是罗西利尼风格转变的开始。

　　《斯特隆波利》中的卡琳是外乡人，来到战后的意大利，为了能留下来，就嫁给了一个退役的军人，从而走出难民营，但没想到却来到了另一个绝望的世界——斯特隆波利岛，单调、封闭，生活态度的差别，还有火山爆发的危险，这是一个非常特殊的社会环境，她要努力挣脱出这个环境，她甚至会去引诱神父，这真是大大的不敬。然而不敬的岂止是卡琳？褒曼冒着美国全社会对她的指责来到意大利，无疑也是来到一个火山口。

　　我总觉得，《斯特隆波利》的社会性在于卡琳的自由意识，人物和环境是否具有典型性不是问题的主要方面。也可能是褒曼私奔带来的社会反响引发罗西利尼的思考。当然，每个人都有权追求自己的幸福这种自由意识如今已经被西方人普遍接受，但当时却并不完全被认同，或许今天也还有人会说“个人的社会责任”等等。
 

　　细看《斯特隆波利》，是一部很好的影片，首先，褒曼在表演上有更多的发挥，无论《卡萨布兰卡》还是《美人计》，褒曼都是非常内敛的，甚至可以说近于被动，但在《斯特隆波利》中就不同了，人物内心的情感得到了宣泄，不管是苦闷还是快乐。正是由于人物性格的波动起伏，使表演得到更大的空间。包括《欧罗巴51》、《意大利之旅》、《不安》等，都是褒曼的佳作。
 
　　《斯特隆波利》中捕鱼的那一场，非常写实，是非常激动人心的。这种原始的劳作方式也是人类接受上帝恩赐的最简单直接的方式。硕大的金枪鱼在水中的翻腾；滚落的熔岩，升腾的火山灰，都和岛上沉寂的生活节奏形成强烈的反差。所以，影片的剪辑也是非常成功有效的。
 
　　罗西利尼三部曲之外的影片，被忽视得太久了，这有些不太正常。目前除了《圣芳济之花》有两个较好版本的DVD之外，其他一概缺如。只能看看这些未经画面修复的碟了。

在今年的电影节上，只看了一部个性化的小成本制作，导演名叫特蕾莎·康斯坦蒂妮（Teresa Constantini），她生于1949年9月10日，如今有57岁了，但在影城看到她时没能感觉到她的年龄。
影片以感情化的白描表达了爱，男女之间的爱，不同年龄的男女之爱；父女之间的爱，曾经有过一段隔阂的父女之爱。在二个城市之间——布伊诺斯艾利斯和巴黎。镜头多用中近景和特写，结构上使用二条并行的线索，转接还是比较流畅的。导演本人在影片中出演艾丽莎一角，扮演剧中塞巴斯蒂安的演员也来到上海，演艾丽莎父亲的演员还是比较有经验的，而演胡安娜的演员似乎有些潜力。
《爱在城市》在上海据说是“世界首映”，但23日傍晚的雷雨影响了到场观摩的人数，放映前有一个简短的见面仪式，诺大的放映厅中观众还不到一成，影片散场时，人数却多出不少，估计都是中途进场的。
虽说是阿根廷影片，但有近一半说的是法语，另一半是西班牙语，阿根廷观众的法语水平很高吗？也可能。
世界杯其间看这样一部电影，算是我对阿根廷球队的支持，是为记。

抄一段剧情介绍在下面，不知算不算透露情节。
Cities and Love is a story about loneliness, misunderstandings, silence, fear of abandoment and the anguish of closing stages. Juana, Bebastian and Elisa live in the same department building in an imaginary Buenos Aires, desert and empty. Juana is a young unemployed artist somewhat unstable and with huge economic problems. Elisa, frustrated both in her professional and emotional life; she shares her life with Sabastian, younger than her, who sells antique and special books. Someone calls from Paris, a man. Elisa departs without leaving any trace. Sabastian feels abandoned and starts a relationship with Juana. But love, time and the circimstances will once again change the lives of these solitary people.

一

　　迈尔斯·戴维斯(Miles Davis)的配乐是一个亮点，即兴的爵士乐，听上去却是非常的贴切。与之相媲美的影片是1952年雷纳·克莱蒙的《禁忌游戏》(Jeux interdits, 1952)，请了西班牙吉他大师纳希索·耶佩斯(Narciso Yepes)为之配乐，一曲《爱的罗曼斯》名声远在电影之外，不同的是，耶佩斯虽然是亲自演奏了全部的配乐，但并不是即兴的。

　　电影中的音乐应该是怎么样的呢？有些人反对在电影中加入音乐，有些人则非常喜欢；有专为电影谱曲，也有拿来现成的作品化入影片中；有从头到尾充斥着各种音乐的电影，也有略微点缀些许音乐在其中的电影。一切似乎没有成规。但能像《通往绞刑架的电梯》和《禁忌游戏》这般，使音乐和电影融为一体的却并不多见。也可以说，在《通往绞刑架的电梯》和《禁忌游戏》中已经不是配乐，而是影片不可分割的一部分。

二

　　商业影片最常见的题材——谋杀，而且还是情杀。根据导演自己的说法，影片还涉及了很多其他内容：诸如爱情；战争、退役军人、军火商；青年人的时尚追求；对司法部门的讽刺；等等等等。但在今天看来，那些全是“过去式”，于今天并没有多大的意义，留给我们最重要的是年青导演的创新手法，先把杀人事件摆在观众面前，三条线的并进展开，把“悬念”放在事件的发展上，而不是放在“谁是凶手”之上。和《后窗》有着异曲同工之妙。

　　当年的商业影片，如今被当作“文艺片”，同样的情况是弗里兹·朗的《M》，尤如法国电影人把希区科克和让·雷诺阿同等对待一样。是不是应该说：商业片也可以是很艺术的！

三

　　路易·马勒、阿仑·雷奈、弗郎索瓦·特吕弗，他们代表了法国电影界中的三种力量——学院派、作家派、影评派。马勒自己也说他无意于写影评，与其如此，不如多拍几部影片。学院派的导演虽然认为自己在电影学院中并没有学到什么，但他们并不以反对传统来标榜自己。25岁的马勒就拍出《通往绞刑架的电梯》。我非常喜欢马勒五年后拍的《鬼火》。

　　让娜·莫罗在《通往绞刑架的电梯》中彻夜的游荡街头，到了《夜》中，继续被安东尼奥尼沿用，不过是改在白天了。安氏一定是很欣赏让娜·莫罗走路的姿态吧？

　　让娜·莫罗在《通往绞刑架的电梯》之前并没有什么出色的作品，不是她的原因，而是导演的因素，虽然在《别碰金钱》中也有出镜，似乎雅克·贝克也没能发掘出她的气质来。之后的《情人们》、《夜》，尤其是《朱尔和吉姆》有了重大突破，《天使湾》也很不错的。

　　有一句德国的谚语：einmal ist keinmal。一次就是从来没有。但是每个人只能活一次，是不是就等于从来没活过呢？恋爱、婚姻，谁都可以有一次、二次、三次甚至更多，包括生活中其他的任何事，失败了，都可以重新再来。因此，每人只有一次的生命，当落实到具体的事件上却是可以一次次重新来过。然而从绝对意义上说，所有的事都不是可以重新来过的，十六岁的初恋失败了，尽管十八岁时可以再次找到恋人，但那已经不是十六岁的恋爱了，正如哲人所说，不能两次踏进同一条河流。

　　所以《罗拉快跑》必然是深明“einmal ist keinmal”的德国人拍出来的电影，如果生活中我们根本无法实现一而再，再而三，不妨在艺术中尝试着实现吧。因此，当罗拉三次从公寓中跑出来时，我们在赞叹其独特的形式同时会感悟人生只有一次的无奈。

　　只有一次的生命其实什么都不是，罗拉拼命地跑，但是她的终点线在哪里？影片中最后的一次，她不得不停下来，迷盲的环顾四周，虽然她是找曼尼，然而这既不是奔跑的终点，也不是生命的完全意义，生命就是一次没有终点的奔跑过程，真正的意义在于过程而不是结果。

　　或许《罗拉快跑》带有很强烈的“女权”意识，当男人（曼尼）遇到无法解决的问题时，解救他的只有女性（罗拉）。也就是说上帝创造了一个只能向自己的一根肋骨求救的“人”，这也未免太有趣了。

　　《罗拉快跑》的故事情节非常简短，一个发生在二十分钟之内的救援行动，前面有个开头，叙述了事件的缘起，中间安插了二个连接过渡的回忆片断。影片中大量出现的是罗拉奔跑的镜头，配上节奏强烈的音乐，摇移旋转的摄影机，真是有点像MTV。但这却是一部完全“电影化”的电影，因为它讲述了一个用其他艺术形式无法讲述的故事。

2005年特伦斯•马利克奉献出他执导的第四部影片——《新世界》，在风格上延续着《细红线》的一些特征，大量美丽如画的风景，时常出现的人物旁白，持续地思考，这种思考有时发自剧中的人物，有时则来自编导者。马利克的四部影片无一例外都是他自编自导的，所以编剧的意图都充分地在他的导演过程中体现出来。

有些编剧和导演善于调动观众的思考能力，而马利克则是把他的思考展现给观众，观众可以沿着他给出影像和对白（包括旁白）进一步地思考。也可以像我这样完全不去思考，而仅仅是接受他的思考，因为有些东西我们根本无力去思考，比如战争，我能思考什么？没有经历过战争，根本无法体会其中的苦涩，而站在今天的角度上看，又会感叹战争的必然性与合理性；再比如开拓新大陆，离我们实在太遥远了，从进化论的观点上说，印地安人的灭绝也有几分合理性存在，今天仅剩下的印地安人不是已经完全融入西方的现代生活中吗？

表现十七世纪初的《新世界》，用了一百多年后的莫扎特、瓦格纳的音乐，也没有觉得有什么不妥，似乎是莫扎特和瓦格纳专为那段历史所谱写的。

马利克的影片还有一个很明显的特征是，所有的画面都追求一种“真实感”，不仅建造出接近历史真实的建筑，还营造出历史的情感，虽然这种情感穿插在许多自然的镜头中。因此，他的影片更像是散文，随想录。可惜的是这样的影片并不多见。

关于《赛点》这个题目，就看到有好几种不同的理解，有人说是“生死一搏”，有人说是“运气”，我却觉得更像是一种“机会”，抓住这样一个机会，就取得胜利，没抓住也并不意味着彻底失败，因为还会有新的赛点出现。

球打在网带上，是翻过去，还是落回来，似乎是一种运气的表现，翻过去，你就赢得这一分；落回来，你就失去这一分。但那枚扔出去的戒指偏偏落了回来，但这却是幸运的“落回来”，成就了“葫芦僧断判葫芦案”的证据，克里斯因此而脱去杀人的嫌疑。

以前并不喜爱伍迪•艾伦的电影，主要是他的电影对话太多，听得有点烦。《赛点》的对话虽然也不少，也不知为什么，听上去却没有感到烦，可能是“道理”讲得少些了的缘故。

影片中穿插了许多歌剧唱段，这是让我能看下去的一个重要原因，第一声出现的就是“偷撒一滴泪”，速度特慢，从未听过有人这么唱，感觉只能是卡鲁索唱的，总共出现三次，“偷撒一滴泪”成了“偷撒三滴泪”。诺拉也正好三次怀孕。

伍迪•艾伦的讽刺也好，嘲笑也好，都是“警世文”，我注意到的却是“谎言”，克里斯不断地对所有的人说谎，不断地用新的谎言来为旧的谎言开脱、解释，所以，这是一部关于“谎言”的电影。结局也是非“好莱坞”的，但完全生活在谎言中的克里斯，其内心未必能坦然，毕竟杀了人，以后的日子总是要在战战兢兢中渡过的。

罗兰加洛斯马上又要开战了，想起辛吉斯和格拉芙的那场决赛。机会总是会出现的，就看你能否抓住！克里斯很善于把握机会，但不可能抓住每一次机会吧？总也会有失手的那一天。

　　安德列•卡耶特(André Cayatte)，生于1909年2月3日，比另一位法国的大导演马赛尔•卡奈(Marcel Carné)大了半岁，但似乎没有马赛尔•卡奈那么名声大，马赛尔•卡奈在1938年不到三十岁时就拍出了《雾码头》(Quai des brumes, 1938)、《北方旅店》(Hôtel du Nord, 1938)、《天色破晓》(Le Jour se lève, 1939)等作品，而安德列•卡耶特虽然从1942年就开始当导演，直到1950年才拍出他第一部有影响的电影——《审判终结》(Justice est faite, 1950)，之后连续拍摄了《我们都是杀人犯》(Nous sommes tous des assassins, 1952)、《洪水之前》(Avant le déluge, 1954)。这三部电影都是卡耶特和夏理•斯帕克(Charles Spaak)共同编剧的，影片的题材都是有关司法的。最近看了前两部，第三部《洪水之前》的DVD今年4月才发行，目前还没见到。
 
　　《审判终结》和《我们都是杀人犯》有一个共同的特点：“案例”在影片中不是唯一的主要元素，而是在案例的审判过程中，把目光的焦点集中到与案例有关的一些人和事上，《审判终结》所注意的是参与审判的人——法官和陪审团；《我们都是杀人犯》所关注的是其他几个被判了死刑的杀人犯。影片的这种方式无疑提供了一个广阔的视野，既像一个广角镜，努力去捕捉许多与案例有关或看似无关的社会现象；又像一个长焦镜，把捕捉到的人或事再进行比较详细的观察、描述。形式上有其独到之处。

　　美国影片也有很多法庭片，其精彩部分是“庭辩”，往往针锋相对、妙语连珠。《十二怒汉》则不同，似乎是借鉴了卡耶特的某些特长。

　　法国STUDIO CANAL 的 CLASSIQUE系列中一些影片都很值得看，DVD的制作也很好。至今已经发行了六十部，数量上不及CC，面也没有CC广，但就法国影片而言，可以和CC版的互为补充。

第一次看《群鸟》是很多年前的事，现在还清楚的记得那是在新光电影院，现在还能想起当时走出电影院时，还心有余悸地抬头看看天空是否有鸟，然后快步赶到南京路上挤进人流中，似乎这样就能得到一种安全感。

一部影片能有这般力量，是我在看电影前不曾想到的，于是，相隔多年后的今天，影片的具体情节已经记不起来，淘来一张洋垃圾的Z版DVD再看一遍，仍然产生那种恐惧感。我本不是喜爱恐怖片的人，至今也没看过几部真正的恐怖片，有一部叫《鬼入侵》，看的是凯瑟琳•泽塔-琼斯，还有一部叫《鬼水怪谈》，看的是《美国往事》中的小女孩——詹妮芙•康纳莉。都不是为了看电影的，也感到有什么东西是恐怖的。而《闪灵》和《群鸟》则是让我感到恐惧的影片。

《群鸟》是一个俗得不能再俗的一见钟情的爱情故事，中间穿插了一些恐怖的内容吗？结论显然是相反的：《群鸟》是一个恐怖的故事纠缠着一段通俗的爱情。所以，影片的爱情故事很容易被遗忘，而布满天空的群鸟却难以忘却。

群鸟——尤其是海鸥、乌鸦、麻雀等不具备攻击能力的鸟类——攻击人类，在自然界中是否存在？不敢说绝对不存在，至少是非常罕见的。影片把现实中微弱的可能性转换成一种未知的神秘性，反复地表现这种攻击的现象，而攻击的力度逐渐增强，第一次是一只海鸥啄了一下女主人的额头；第二次是夜里有一只海鸥撞在门上死了，有点像是自杀；前两次都是个别的行为，看上去有点偶然的因素。第三次则是主动地攻击游戏中的孩子们，规模扩大了，也不再是偶然的；第四次攻击在影片中只给出了结果而没有过程，结果是一个大活人、大男人被啄死了，连警察都不太相信；以后的攻击就是大规模的：乌鸦追啄小学生；群鸟攻击街头的市民；……最后，在一片茫茫的鸟群中，影片的四个主要人物趁着鸟儿攻击的间歇期，苍惶驾车逃离小镇。

影片唯一的悬念就是：鸟儿为什么要主动攻击人类？直到影片结束，这个悬念也没有揭开，根本没法揭开，因为这事件压根没有发生过。但却能让人相信确实发生了，让人害怕了！把不太可能出现的事变成确凿无疑的事实，这就是希区柯克！我不喜欢看一般的恐怖片是因为那里面的吸血僵尸也好，怪兽也好，死人鬼魂也好，在现实中从没见过（或许有人见过，但我没见过，相信大多数人也没见过。怪不得有“见鬼了”这一说法！），所以怎么也无法相信其真实性，既然是非真实的，那就根本不可怕，更谈不上恐怖了。但鸟儿却是天天能见到的，希区柯克却用影片实实在在地告诉我们：鸟儿也会无缘无故地攻击人，那我就非常害怕了。尽管不太敢信，但还是怕真的会发生。

影片是1962年拍摄的，那时还没有“电脑特技”这东西呢，那么多的鸟，还有鸟儿攻击人，都是怎么拍出来的？这个疑问一直盘旋在我的心中。

女主角梅兰妮是Tippi Hedren扮演的，她给女儿取名就是梅兰妮，这是我最近才知道的，她女儿也是一个明星——梅兰妮•格里菲斯。男主角的母亲则是后来的“黛西小姐”。

克劳德·夏布洛尔，老运动员。拍片无数，1997年的《Rien ne va plus》是他的第五十部作品，从1958年的《Le Beau Serge》开始，四十年间，平均每十个月拍一部电影，真是快手。然而却看不到他有什么特别出色的影片，早期的两部作品（《Le Beau Serge》和《Les Cousins》）在他全部作品中获得的评价最高，无奈咱没见到过，所看的几部均是80年代以后的作品，包括昨天看的《Rien ne va plus》。

这类影片有点“说不上”的感觉。说不上好，一切都是平平的，没有激动，没有兴奋，甚至没有喜怒哀乐；也说不上坏，镜头的处理，情节的安排，还有演员的表演，都中规中矩，比较精致。大概这就是老运动员体力不支但经验有余的缘故。

《Rien ne va plus》完全是娱乐片的设计，但这种“偷拐抢骗”的电影，美国好莱坞拍出来的总会让人有点兴奋度，比如那个《Ocean’s Eleven》、《Italian Job》、《Heist》等等，情节的安排既巧妙，又紧凑。而《Rien ne va plus》却是慢条斯理的，虽然情节也是设计得天衣无缝，但整体上缺乏商业性的冲突与高潮。

不过，从内容情节的组织结构上，《Rien ne va plus》似乎和中国的《三言二拍》有些相似：在开头先简单地讲个小故事，然后再详细地叙述另一个性质相同的故事。开头的故事是个引子，同时也定下基调，后面的故事则是引申与发挥了。当然，《三言二拍》中没有这类“诲盗”的故事，虽然“诲淫”的故事不少。

说句不中听的话：克劳德·夏布洛尔先生根本不适合当导演，他还是应该干他的本行——电影评论！他写过关于希区柯克的几十部影片的评论、介绍，据说是一本很好的书；我只在《M》的花絮中见过他分析《M》中的几个镜头，那种分析与评论真是精辟。正因为他把电影分析得很透彻，所以他就不能再来当导演，就好比外科医生善于解剖并不代表他能画出好的人物素描。

《闪灵》是个音译，属于译得比较好的。从词意上说，Shining的意义更接近于“通灵”吧。
以下几个问题是可以展开讨论的：
1、影片的类型。这是一部什么类型的影片？“恐怖”？“心理”？“悬疑”？
2、影片最成功，也是最吸引人的地方是什么？
3、影片与小说原作的关系。
4、影片自身是否就像一座迷宫？

影片的类型
电影的类型不像生物学上的“界门纲目科属种”那么严密，往往一部影片可以具备多种类型特征，《闪灵》也是如此，有“恐怖片”、“惊悚片”等等之说。如果我们一定要限定一个最突出、最具代表性的类型名称，可能会印起较大的争论，尽管如此我还是比较倾向于把《闪灵》归到“恐怖片”一类中。
这里不得不提到另一个问题，有人说《闪灵》直接继承了《去年在马里昂巴德》的风格。类型应该是“风格”中较为重要的一种，大概没有人会认为《去年在马里昂巴德》也是恐怖片吧。至于《闪灵》和《去年在马里昂巴德》究竟存在哪些联系，后面将要谈到。
为什么说《闪灵》是“恐怖片”呢？试分析之：
一般而言，恐怖片中总有一个恐怖的主体，这一主体通常具有直观的形象。欧美人比较喜欢的恐怖形象大致有两类：一类是吸血僵尸(Vampire)，另一类是怪物(Monster)。而东方人则比较偏爱死人的鬼魂。有趣的是死人鬼魂在西方人的眼里却是比较可爱的，如《幽灵》(Ghost)，《鬼眼》(The Sixth Sense)，《小岛惊魂》(The Others)等，这中间的死人鬼魂都不是恐怖的。
《闪灵》中有没有传统意义上的恐怖形象呢？严格地说书没有的。从丹尼眼中看到的两个小女孩并不恐怖。杰克看到的管理员也不恐怖，仅仅在237房间中的女人（女尸）才具备恐怖意义，但只出现了一次，所以这具尸体不是贯穿整部影片的恐怖主体，由此我们可以认为在《闪灵》中没有出现“恐怖片”中必备的恐怖形象。但我为什么仍然将其视为恐怖片呢？因为虽然没有恐怖形象出现，但恐怖的因素却恍惚让人觉得无处不在：稿纸上打印的完全相同的句子、奔腾而来的血浪，甚至那个迷宫，都向我们施加了一种感到恐惧的力量。最突出的还有杰克•尼克尔森的那张脸，完全是一种丧失心智的表现，（在《飞越疯人院》中，他是装成一个疯子，而在《闪灵》中他变成了一个真正的疯子。）所以我说“心魔才是魔”。被关在和外界隔绝的酒店中，正常的人患上了恐惧幽闭症，本来并没有什么妖魔鬼怪，完全是自己的心理失去了常态，才产生种种恐怖的幻像，这种心理的恐怖要比形象的恐怖更让人感到恐惧。

恐怖的气氛
恐惧的产生来源于“暗示”。就是杰克在面试的时候听到的关于“管理员杀死全家人”的故事给予他的暗示，甚至在全家进入酒店后到处参观看到迷宫时，听到的也是要一个多小时才能出来。（打过《仙剑奇侠传》游戏一定对迷宫有些感性的认识，遵循“向一个方向转弯”的原则，这座迷宫不消一刻钟就能出来。）
影片最成功的地方就是营造出一个封闭的恐怖环境，这个环境是用迷宫似的走廊、空旷的大厅、冰雪覆盖的院场等来塑造的，同时，声音的效果也是一个很重要的因素。从电影史的资料上得知：茂瑙、德莱耶在默片时代拍摄的吸血僵尸是非常成功的恐怖片，我不知道他们是怎样营造气氛的，以后有机会一定要找来看看，可以想象一下，在没有声音伴随的影像中表达恐怖的情绪该是多么高超的技巧！不过，在有声电影时代，似乎没有必要去追求默片的效果，既然可以利用声音和音效，何乐而不为？
《闪灵》的各种音效中间，我特别注意到“心跳”的声音。这本来只是生命的象征，并没有什么很特别的地方。在文学性的描绘中，“听得见心跳声”是用来形容一种极端的寂静。然而在现实的正常状态下，人是无法听到自己或他人的心跳声，只有借助于某种介质的放大才能听到，比如把耳朵贴在地板上或墙上等等。但《闪灵》却利用了人们日常的经验和文学的联想，把心跳的声音夸大后硬生生地塞进观众的耳朵里，随之而来的是那种令人窒息的压迫感。

电影与小说
《闪灵》是根据斯蒂芬•金的小说改编而成的，但电影和小说有较大的差异，最明显的是结尾，电影让杰克冻死在迷宫中，而小说中的杰克却成功地克服了心理的恐惧。这样的改动让原作者很不满意，不过这他就管不着了，改编的版权已经卖掉，编导们想怎么改就怎么改。关键是我们观众对这种改动是否满意，也就是说，在电影观众的眼里，这样改了之后是否更具有合理性。
通过观看电影，我对这个问题的认识是：如果按小说的原来面貌拍成电影，只是一个很普通的“心理恐惧——克服恐惧”的完成过程；改动之后，形成一个悲剧性的结局，在营造戏剧性冲突上，改动后的无疑更具有刺激性。同时，影片又是完全追求那种感观的刺激，我们看到在影片的结尾，突然出现一幅半个世纪前的照片，而杰克正端坐在前排中间。这就是影片增加了一种“无解性”。

迷宫的电影
这种无法解释的现象是最电影化的，比如在《西北偏北》中，飞机俯冲，最后坠毁的情节和电影主线并不存在联系，把没有关系的内容用震撼的影像表现出来，会是观众产生一种迷惑，观众就会去推敲、分析，这时，导演就在一旁哈哈大笑了，因为吸引观众的目的已经达到。希区科克在和特吕弗的谈话中提到另一个类似的插曲：在汽车生产流水线上，最后一道的检验员拉开车门，里面有一具死尸应声倒下来。这完全的没头没尾、不着边际的情节，但却很迷人。由于其他原因，这段内容没有拍出来。飞机对着格兰特俯冲，让希区科克很得意，因为在此之前，没有导演能让格兰特如此狼狈过，看着格兰特笨拙的动作，禁不住回大笑起来。同样，《闪灵》中的旧照片使观众会去思考，会去回顾前面的内容，检查自己是否有不注意或者遗漏的地方，甚至会再看一遍电影。其实这只是即兴的发挥，在影片中耍了非常巧妙的一个小花招而已。
正是由于这幅照片的出现，使影片在时间轴上完全失去了逻辑性，时间不再是无限延伸的，而变成一种循环的方式。这在我们已知的世界中显然是无理的。如果我们换一种思路，是不是可以认为，影片关于旅馆中的全部内容都是杰克写的一部小说？或者说是杰克做的一场恶梦？但是，无论怎样解释，似乎都可以成立，也都不尽合理。因此，影片还只能说是无解的。这里，《闪灵》和《去年在马里昂巴德》呈现出它们的血缘关系，《去年在马里昂巴德》的情节内容也是没有答案的。除此之外，两部电影在其他方面都没有共同之处。
影片不仅在时间上给出一个循环的无解，在空间上也悄悄地制造出一个小障碍。我注意到一个剪接上的现象：开头是航摄的山、林、路和车，一辆小车向左上方沿着山腰的公路行驶，然后是面试，再转到杰克的家中，丹尼看病等，在17’50”时，镜头又是航摄，但此时的车是向右上方行驶，镜头马上切入车中的人，这时的车是向左行驶的，长达1分20秒的车内三人谈话，再叠映到山路上的车，方向又变成右上方。
以库布利克的资历和经验，难道对这种简单的剪接问题也会出现疏忽？如果不是拍摄时的疏漏，就一定是他有意为之的。我们在一般的电影教科书上就能知道，运动的方向在没有给出明确的转向信息之前应该保持一致，否则会被误认为发生了反方向的运动。也就是说：开始向左上方行驶，是第一次进山面试；而从17’50”开始向右上放行驶的镜头还能被认为是第二次进山，但突然把镜头切到掉转了方向的车内，我们只能认为切换前的镜头是杰克回家，然后接了家人再进山，但叠映之后又掉转了方向，这就让人摸不着头脑了，究竟他们是进去还是出来？所以，我更倾向于理解成是库布利克设下的一个障眼术。

题外的话题
再谈二个关于认识的问题：
有人说《闪灵》是导演在谴责早年的美国人用其所谓的“现代文明”驱逐并屠杀了生活于自然状态下的印第安民族的这一残酷野蛮的行为。虽然在影片中有提到酒店的原址曾是印第安人居住地，在影片中也看到用印第安人独特的图案装饰的窗和地面，但就此把杰克比做文明的美国白人，把妻、子比做印第安人，实在是捕风捉影、牵强附会的,正如影片让黑人厨师被杀并不表明导演有种族偏见。每个看电影的人都有权根据自己的理解对电影作出各自的诠释，这就是一些导演提倡的再创造，但任何再创造都应该有一个可靠的事实基础，同时，这种再创造还要有一个限度，无限的遐想和正确的理解之间已经有很大的距离，更谈不上欣赏与吸收。
关于影片中的人物和美国现实生活的联系，有人说是反映了美国人在巨大的生活压力下产生的种种心理问题。道理上看来不错，其实不仅仅是美国，全人类都有心理的压力，而相比之下，美国人所受的精神压力远远比我们受到的要小很多，我们如今尚处在“狄更斯时代”，即资本的原始积累时期，生活的压力、现实的残酷都是美国人所无法想象的。用我们的现状去推测美国电影中的人物和美国现实社会，教条而无以服人。

人家美国要在4月4日才能买到的DVD，我们这里居然提前十天就拿到了，碟中还包括了小说原作电子档、OST原声CD、中文字幕。前阵不少人通过网络看了Rip的版本，也都谈了看法，我听到的是一片赞扬声，如今拿到碟后，就迫不及待地装进碟机，二个多小时之后，由衷地感到：盛名之下，难副其实。

影片给我印象最深的是：都是一只熊惹出来的事，熊惊吓了马，丢失了杰克和恩尼斯的食物，他们只能打死一头鹿来充饥，估计是鹿肉的作用吧，（没准他们还喝了鹿血）所以产生了强烈的欲望而无法克制，成就了断背山的难忘之日。其他还有什么？没有了，这就是全部，日后二十年都是多余的内容，因为没有鹿肉吃，两人就算在一起，也没有什么情趣，不如都娶妻生子吧。

这样一部影片，如果导演的名字是“安东尼•李维斯”而不是“Ann Lee”，我想恐怕有许许多多的“影迷”要感叹奥斯卡评委们的英明，要鄙视威尼斯日渐低落的艺术鉴赏力。

关于同性恋，《莫里斯》更值得看，因为那是反映了同性恋者在争取自己“爱”的权利。全世界60亿人中，有同性恋行为或倾向的人，不会超过5%吧？当然这5%的人有他们的权利，这应该是另外95%的人必须意识到的，虽然那95%的人不会欣赏这种同性之间的爱。

实在倒胃口的一部影片，不多说了，没必要和自己过不去。转而把《韩德森夫人》看一遍，轻松愉快，赏心悦目啊！